Es conocido mundialmente como el Padre del Circuit Bending o Encorvamiento de Circuitos, una técnica que descubrió azarosamente allá por los años 60’s la cual hoy ha llegado incluso a nuestras tierras en donde no-músicos experimentales devoran/abren diversos aparatos para extraerles sonoridades inéditas. Reed Ghazala es en realidad uno de los pocos genios aún vivos de las jornadas sesenteras y setenteras.
NOTA QUE NOS FACILITA A DEPÓSITO SONORO EL BLOG PERÚ AVANTGARDE
Traducción por: Arturo Breña.
“Reed no tuerce las reglas. Simplemente nunca las aprendió” (Perfect Sound Forever dixit). Su campo de trabajo no se restringe solo a lo sonoro, también interviene diversas fuentes visuales además de ser un alucinante pensador en sintonía con la naturaleza y las plantas sagradas. Sus creaciones forma parte de colecciones como el MOMA de New York, el Guggenheim y el Whitney. Sus famosos instrumentos circuit bendeados han sido construidos para Tom Waits, Peter Gabriel, Pat Mastalotto de King Crimson, Faust, Chris Cutler, Towa Tei, Yann Tomita, Peter “Sonic Boom” Kember, Blur y muchos otros. La obra de Reed Ghazala ha sido difundida por medios masivos como ABC Television, The Discovery Channel, MTV, Disney, The New York Times, The Washington Post, Wired Magazine, Option, Billboard y Computers & Music.
Un hombre del Renacimiento, un alma de colores, el siempre genial QUBAIS REED GHAZALA. Enjoy!
Es un verdadero honor para nosotros hacerte una entrevista. Eres el “padre del circuit-bending”, una técnica bien consolidada en la actualidad. Por favor dinos ¿cómo y cuándo fue que surgió la idea de curvar o encorvar el circuito de algo? ¿Qué ocurrió entonces?
Gracias Wilder, por tu interés en mi trabajo. Ok. Era un adolescente cuando el momento mágico sucedió. El año: 1966. Estuve buscando algo en los cajones de mi mesa, cierro el cajón y de repente la habitación se llenó de sonidos electrónicos raros. Me quede alucinado y confundido… pero amaba los sonidos fantásticos. ¿Qué ocurrió?
Un pequeño amplificador de pilas había generado un corto circuito ante un ítem de metal en el cajón. Lo dejé con su parte trasera apagada, electrónicamente expuesta y algo de metal había caído en el circuito, configurando un nuevocircuito de casualidad.
Un oscilador había sido creado. El sonido barría hacia arriba una y otra vez. Y pensé si esto podía ocurrir por accidente, cuántos sonidos más podrían ser creados si yo corto circuito, tan arbitrariamente aquí, allí y ¿en cualquier lugar?. Lo que luego denominé como “circuit – bending” o encorvamiento del circuito había nacido.
La casualidad en lugar de la teoría se convirtió en la prueba del ácido. Pronto configuré este circuito en un sintetizador táctil, el primero de una serie de instrumentos diseñados alrededor de este amplificador voluntariamente en “corto circuito”. Podía gruñir como un perro, ronronear como el gato, piar como un pájaro, y hacer un sinfín de poderosos y salvajemente abstractos sonidos de sintetizador, cíclicamente hacia arriba y chillando. Aquí hay una foto de esto, una generación después en su actual caja de vidrio, su lámina contacta cableada a grandes cuerpos de contacto fuera del armazón para instalaciones de observación-participación. Uno puede tocar ese antiguo instrumento todavía, hoy.
A diferencia de todos los notables diseñadores de sintetizadores del momento, yo era un niño, no tenía padre en mi casa, tampoco un respaldo académico, sin efectivo, ningún entrenamiento formal en electrónica ni nadie que pueda conectarme con el campo. Nadie para ayudarme a publicar mis descubrimientos. Sin mentor, sin becas, sin círculo de profesores y técnicos en los cuales apoyarme. Entendí que si me iba a mantener en mi campo, mi trabajo sería considerado renegado, o aún peor. Sería rehuido por los diseñadores tradicionalistas, mi trabajo seria convenientemente descartado. Pero me mantuve. Los circuitos antiguos parecían magia, era suficiente. Y como resumen: el DIY-“Hazlo tú mismo” no era una elección—era un mandato.
(Tenía 14 años durante este período de descubrimiento; Bob Moog tenía 33, Nam June Paik de 35, Tom Oberheim tenía 31, Raymond Scott con 59, Donald Buchla 30, Michael Waisvizs 19— Michael estaba asistiendo a STEIM y todos estaban rodeados por expertos en electrónica, su trabajo sostenido por compañeros brillantes, universidades e instituciones). De alguna forma, solo, tuve que montar algo de todas mis desventajas. Lo sabía y muchos de nosotros en la música underground lo sabemos. Así que auto-publico, creé un sello casero (Sound Theatre), escribí artículos, di interminables entrevistas, grabe mucha música y seguí construyendo instrumentos. Seguí a mi anti ortodoxia, los diseños de sistemas simples basados en la casualidad… porque tuve que hacerlo y funcionó.
Por el resto de mi adolescencia seguí este camino y esta técnica, experimentando conmigo mismo, creando proto-synths en el sótano, empalmando cintas rotas para que así pueda seguir grabando en mi casi estropeado reproductor mono riel, imaginando como seria si tuviera dinero —-siempre andaba quebrado.
No fue hasta que los editores reconocieron mi trabajo que tuve que darle un nombre al proceso, identificar sus datos personales para una abierta discusión. Le puse el término “circuit-bending” (encorvamiento de circuito) en 1992 para mi vigésimo artículo serial en la revista: Instrumentos de Música Experimental. Por cinco años doné esos derechos a EMI (Experimental Music Instruments) con el único propósito: incrementar la colección planetaria de instrumentos experimentales.
¡Pues funcionó! Miles de nuevos, instrumentos experimentales han resultado de la decisión de publicar mis técnicas “renegadas”. Al final cualquiera puede “encorvar el circuito”. Es divertido, barato, y puedes acabar con un instrumento que no existe en ningún otro lugar del universo. Ya no me preocupo para nada sobre si mis procesos encajan, se amoldan, son tradicionales o lo que sea. En mi libro explico lo que llamo como el “concepto del coco”. Simplemente, circuit-bending es un arte contemporáneo folk, similar a los infinitos instrumentos musicales folk que han sido inventados en el mundo usando cáscaras de coco preparadas. Hoy el circuito es el coco.
¿Puedes decirme algo sobre THE ODOR BOX? Estuviste en una banda para entonces y tu invención causaba repulsa a los rockeros más convencionales de los años 60. ¿Fue esto así?
El instrumento que diseñé antes del Odor Box, mi sintetizador original, fue aplastado por una audiencia enojada. Era un artefacto frágil desarrollado en 1966-67. Toda la electrónica quedaba expuesta, abrochada a paneles como un audio-escritorio y un módulo conectado. Tenía altavoces giradores, los cuales podía parar o girar rápido o lento. Los empalmes del contacto corporal estaban tan electrificados que ciertamente me quedaría en shock al tocar. Ese totalmente salvaje instrumento no tenía nombre. Fue destruido menos de un año después de que lo culmine.
Era el baterista en nuestra banda de rock de 4 personas, “The Source” (La Fuente). Al momento elegido dejo la batería y junto con los otros miembros de la banda, ensayando en progresiones de acordes psicodélicos, comencé a tocar el sintetizador. Cerramos el micro de los altavoces giradores y canalizamos el sonido hacia un amplificador de mayor tamaño Vox o Fender.
Los hippies definitivamente lo adoraban. La contra cultura de finales de los 60´s estaba lista para el circuit–bending. Pero esa noche, la noche en que fuimos atacados, el público no estaba conformado por hippies, tocábamos en una dura sección del pueblo, el público quería a Elvis, Country-western, Polka, Bluegrass, LO QUE SEA menos música psicodélica–hippy hecha con sintetizadores.
Estábamos tocando en una pequeña iglesia cristiana que ofreció su escenario a realizadores locales. Ya sé que eso suena raro. Pero estábamos más acostumbrados a tocar en fiestas o en la calle. De ahí que un escenario real parecía una buena idea. Pero pronto las cosas se pusieron feas.
En el momento que dejamos el escenario nos saltaron. Una pelea seria de puños había surgido. Escondí mi instrumento debajo de mi chaqueta, pero estos tíos lo sabían y enfocaban su ira en él, pegándome contra mis costillas en el mismo momento.
Como los primeros Beatles, llenos de música y vida, las chaquetas de cuero y las peleas callejeras eran también parte de la escena urbana musical, especialmente si tu música sostenía que los tiempos estaban cambiando. Música o no, las presiones sociales están fragmentando la sociedad. Mis amigos y yo vestíamos “los colores” del cambio. Cada vez que caminamos las calles nosotros invitábamos, simplemente al ser visibles, el acoso, hasta el arresto. Siniestras pero excitantes épocas.
Mi instrumento fue aplastado hasta hacerlo irreparable, salvé el circuito y con esta lección fresca en mi mente reconstruí el sintetizador… dentro de una caja a prueba de público. Y así es cómo y porque The Odor Box (La caja del Hedor) fue creado, ¿sobre el nombre? Juego de palabras tonto. Fue inventado por un amigo que estaba demasiado sorprendido por lo que estaba oyendo para que pueda expresarse a sí mismo en formas convencionales.
El nuevo instrumento era mucho más elaborado que el anterior destruido por ese montón de rufianes. Podía ahora guiar el encorvamiento, usando una serie de resistores (resistencias) y capacitadores a través de un centro rotacional dial. Una foto-célula podía ser sintonizada para variar el tono o el timbre de cualquier interconector.
Dos cacharros fueron agregados, de pequeño y gran tamaño, para direccionar el timbre u oscilar las voces. Le agregué un medidor de potencia, líneas input y outputs, un oscilador con timbre ajustable para drones y notas beat, dos contactos corporales súper-sensitivos para el timbre y la oscilación del tono, y un tiempo después, una vez disponible, agregué LEDS como indicadores de función a varias partes del circuito. Rasgué las cortinas de mi habitación para conseguir ropa de amplificador y pegué nueces enteras en la cubierta para sujetar parches de acordes.
Era un niño experimentando, nunca había oído sobre un “cable interconectado”, “puerto interconectado” o algo como eso. Estaba llevando los cortos circuitos alrededor, y cerciorándome que el instrumento estaba bien blindado, listo para una próxima enojada audiencia.
Solo mucho más tarde aprendí lo frecuente que la violencia acompaña el arte experimental, que mis encuentros han sido clásicos. Pero para entonces simplemente aceptaba el peligro e iba hacia adelante preparado para lidiar con él. Este instrumento sufrió algunos golpes también. Pero sobrevivió.
Por favor dinos ¿cómo te acercaste a semejantes artistas masivos e instituciones como Rolling Stones, Peter Gabriel o MTV? ¿Qué es lo que la gente en el mainstream piensa de tu arte y descubrimientos?
Usualmente, la gente lee mis escritos, le entra curiosidad y está en contacto. O escribo a una oficina de negocios y pregunto si los tipos quieren saber de mi trabajo. A veces un músico va a decirme que su amigo famoso está interesado en el instrumento suyo que yo construí. A veces un regalo. Tuve experiencias geniales con estas bandas, mis invenciones parecían complacer.
Así, alguno de estos tíos, mientras son estandarizados en escena, llegan a ser bastante experimentales fuera de escena. Tom Waits ensaya/jammea con Keith Richards. Ni piano ni guitarra, alambrada de púas. Probablemente sea el por qué nos llevamos bien. Sobre MTV, fui invitado al edificio de MTV para dar una charla y taller, para enseñar a todos los del CEO hasta el reportero el circuit-bending -cómo encorvar el circuito.
Blue Man Group me buscaba para darle consejo en reparar instrumentos, Sri Chinmoy llegó aquí para visitar el taller, Faust para equiparse para un tour especial. Muchas y distintas situaciones traían gente hacia mí.
¡Estoy muy agradecido por todas las geniales invitaciones que recibo! Recientemente en Moogfest para aparecer con Laurie Anderson, Kraftwerk y otra gente genial, pero mi pre-planificada Música Pink Moon y Festival de Hongos me tendrán en el bosque para ese entonces.
A fines de los 90´s tuviste una discusión pública en línea con Sonic Boom (E.A.R, Spectrum, Spacemen 3) con algunos emails que iban y venían donde básicamente te quejabas de recibir pocos créditos por tus invenciones utilizadas en el Data Rape de E.A.R. ¿Que ocurrió finalmente con ese tema del Data Rape? ¿Has firmado la paz con Peter Kember?
Tocaré este triste tema no porque trate de Peter y yo, pero sí porque trata de la historia de mi más revisado instrumento, el Incantor. Actualmente mucha gente piensa que Peter Kember inventó el Incantor, cuando él no tuvo nada que ver con su descubrimiento. Es un hecho que Peter llegó al Incantor dos décadas después que la historia del instrumento había comenzado.
Bueno, Peter Kember vio mis Incantors mientras visitaba USA a finales de los 90´s. Ensayamos juntos. Fue divertido. Me caía bien. Y él amaba los instrumentos. Tenía diversos que funcionaban a través de la PA, incluso dejé a Peter que tocara uno y marqué a ese como “DATA ATAK”.
Peter tocaba los Incantors y esa noche comenzó a preguntar por esquemas/planos. No puedo culparlo. Todos quieren saber cómo construir uno. No he publicado ningún esquema aún, así que le describí exactamente qué hacer para encorvar el circuito de un Incantor, y cómo encorvar el circuito en general.
Creo que no hice un buen trabajo del todo. Incluso ya en Inglaterra, Peter iba preguntando por mis esquemas específicos. Aún no sé por qué no estaba satisfecho con la información que satisfacía a todos los demás, siendo un techno–amigo explorador de audios él mismo. Pero no lo estaba. Continuaba presionándome para que le envíe los esquemas.
Luego el tour del Data Rape y el cd aparecieron. El cd, un remake débil de mi antiguo “Secret Garden”, se negó a incluir referencias reales (pueden imaginar, sin referirse al origen de la música, técnica o historia, ¿tan pobremente?) Pero lo que me molestó más fue lo apagado y sin emoción de la presentación del Incantor en el cd de Peter. Para mí y muchos otros críticos parecía que había sido apresuradamente introducido en el mercado. Y lo estaba. No se trata de esperar un trato como un violín de Paganini en este caso. Pero fue tan pálido y monótono. El instrumento es capaz de semejantes tonalidades y variedad de dinámica. Fue tan decepcionante.
Por un momento pensé que quizás Peter había ignorado algunas cosas en las notas de su CD. Entonces, amigos que fueron a los conciertos del Data Rape me contaron que, después de los conciertos, Peter recolectaba fans, exhibía algunos Incantors y dejaba que la gente pensara que se trataba de su invención, sin mencionar su origen real. Y es así como la gente piensa que Peter inventó el Incantor. Mis amigos estuvieron disgustados. Yo no estaba excitado.
Pero el encorvamiento de circuito es poderoso. Y el poder puede corromper. Peter Kember no es el único individuo que ha sentido correcto incautar mi IP o historia. Como resalto en mi libro, hacer esto es muy peligroso. Peter ha puesto su cuerpo entero de trabajo “original” en cuestión con esta composición copia–mimo y menos que próximo reporte.
Quiero pensar que es todo el pasado. Pero, hasta este día, literatura promocional del Data Rape circula redactada como para endurecer la asociación de Peter con el instrumento, enterrando la historia al substituir los términos pantalla-de-humo, como cambiar “fooling around/hacer el tonto” por “circuitbending”.
Siendo un amante del sonido, ¿podrías mencionar 10 discos que consideres trippies*** y alucinantes?
Mientras las grabaciones musicales se mantienen iguales, los oídos cambian. Lo que puede haberme excitado como un quinceañero a finales de los 60´s puede percibirse como plano para el oyente peruano contemporáneo. Así que con semejantes tensiones en mano, aquí hay algunas:
Omicron Visits Earth, 45 RPM kiddies record por Rege Cordic and Company, RCA Victor, 1957
He mencionado en entrevistas que empecé a oír música experimental desde que tenía 3 años. Tenía esa edad cuando mi madre trajo este disco a casa. Contenía 4 pasajes experimentales trippies y electrónicos. Aprendí a poner la aguja exactamente sobre estas secciones de la música.
Son Nova 1988 Electronic Music, Arel, Davidovski, Ussachevsky, 12″ vinyl, Columbia Princeton Electronic Music Center, 1966
Grabado en 1966, este era mi LP favorito a finales de los 60´s. Electrónica bien grabada y experimental, dinámica, emocional.
Delusion of the Fury, Harry Partch, boxed set of three 12″ LPs, Columbia Masterworks, 1971
Harry Partch imaginó una música, una escala musical, inalcanzable por la orquesta tradicional. Así que construyó su propia orquesta de instrumentos expresionistas de fantástico sonido. Otra gran pieza de Partch es: The bewitched/La hechizada.
Lado A, “Bohor I” es un trabajo en manipulación de Cintas de grabaciones de Khen (órgano bucal) y varios brazaletes. Muy atmosférico y enganchador.
Extended Voices, 12″ LP, Columbia/Odyssey, 1967
Compilación de varios artistas explorando la voz a través de 7 grabaciones experimentales, por Pauline Oliveros, Alvin Lucier, John Cage, Robert Ashley, Toshi Ichiyanagui y Morton Feldman. Por primera vez experimenté una canción sueño (cantando mientras dormía en cama) como un niño pequeño, he estado interesado en vocalizaciones inusuales en la música. Bonita selección de diferentes ánimos y técnicas.
Richard Maxfield, Electronic Music, 12″ LP, Advance Recordings, 1969
Sensitivo trabajo con la cinta, osciladores antiguos y música concreta. Me gusta el aperturismo de las grabaciones y la forma cómo producían un sentido de teatro.
Apocalypse de Jean, Vol III, Pierre Henry, Prospective 21e Siecle Series, Phillips, France, 1968
Clásico trabajo por Pierre Henry de grabaciones de campo, manipulación de cintas, cortar y trocear música concreta, palabra hablada y un tempranero abrazo de “found sound/sonido encontrado”. Trabajo poético.
Threnody to the Victims of Hiroshima by Krzysztof Penderecki, various labels and orchestras.
Escuché este trabajo durante los primeros días del circuit-bending. Mientras me exponía a la música electrónica experimental, el trabajo orquestal de expansiva utilización de cuerdas y tonos micro- tonales combinada con mal uso (crítico) de la técnica (dándole al cuerpo del instrumento con arcos) sirvió como una bonita lección en lo que hasta entonces creía: cada sonido sonsaca una emoción. Que una orquesta pueda hacer semejante cosa me impresiona más que un sintetizador haciendo esa labor. Aunque no tan abstracto, La Pasión de Sn. Lucases otro trabajo dinámico. Cuando hablé con Penderecki le di una copia de mi Threnody, título inspirado por sus notas espaciadas tocadas al mismo tiempo****(tone clusters). Buen momento.
Bueno Sr. Ghazala, muchas gracias por la entrevista, ha sido un real honor para nosotros. Espero que viva 60 años más creando para buena suerte de la Humanidad. Buenas vibras desde Lima Norte, Perú.
Gracias Wilder y para los benders***** de cerca y de lejos, ¡Gracias por explorar el encorvamiento del circuito conmigo!
