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Vatican Shadow: Entre el techno industrial, el noise y las imágenes de conflictos

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Entre el techno industrial, el noise y las imágenes de conflictos geopolíticos, Vatican Shadow construye un universo sonoro donde la pista de baile se convierte en un territorio de tensión, memoria y oscuridad. Dominick Fernow, productor, artista multimedia y una de las figuras más persistentes de la escena experimental estadounidense. Su trabajo cruza el techno, el industrial, el ambient y el noise para construir composiciones que evocan espacios militarizados, sistemas de vigilancia, operaciones clandestinas y paisajes políticos atravesados por la violencia. Desde su aparición a comienzos de la década de 2010, Vatican Shadow ha desarrollado una identidad que va más allá de la música electrónica para clubes. Sus grabaciones, títulos, portadas y métodos de distribución forman parte de un lenguaje artístico en el que el sonido funciona como una especie de archivo fragmentado: documentos imaginarios o reales, referencias históricas, fotografías militares y señales de un mundo en permanente conflicto. No es techno concebido exclusivamente para la euforia. En la música de Fernow, el ritmo puede sentirse como una maquinaria en funcionamiento, una marcha que avanza sin revelar su destino o una señal transmitida desde un lugar remoto. Las melodías aparecen entre capas de percusión metálica, sintetizadores sombríos y repeticiones hipnóticas que convierten la escucha en una experiencia física y, al mismo tiempo, inquietante. Para comprender Vatican Shadow es necesario regresar a la trayectoria de Dominick Fernow. Originario de Wisconsin, Fernow comenzó a desarrollar su actividad musical a finales de los años noventa, cuando el noise y la experimentación sonora constituían el centro de su universo creativo. Uno de sus proyectos fundamentales es Prurient, alias bajo el cual exploró las posibilidades más abrasivas del ruido: distorsión, saturación, frecuencias extremas y composiciones que cuestionan las convenciones tradicionales de la música. Su trabajo se ha caracterizado por una producción extensa y por una relación directa con los circuitos independientes, las ediciones limitadas y la cultura del formato físico. En paralelo, Fernow fundó Hospital Productions, sello discográfico que se convirtió en una plataforma importante para la circulación de música experimental, industrial, noise y electrónica oscura. Más que funcionar únicamente como una compañía discográfica, Hospital Productions representa una red de exploración estética en la que conviven distintas generaciones y aproximaciones a la música radical. Esta infraestructura independiente fue determinante para el desarrollo de Vatican Shadow. Fernow ya contaba con una metodología de trabajo, una comunidad alrededor de sus publicaciones y una manera particular de entender el lanzamiento de música: cada edición podía funcionar como una pieza autónoma, acompañada de imágenes y conceptos que ampliaban su significado. Vatican Shadow no apareció, por lo tanto, como un proyecto aislado, sino como otra extensión de una práctica artística que llevaba años desarrollándose. Sin embargo, encontró una puerta de entrada hacia públicos distintos: la escena techno, los clubes europeos y una audiencia interesada en las posibilidades más oscuras y conceptuales de la electrónica. <Cite refs={[“turn362661search6″,”turn362661search7″,”turn362661search17”]}/> El proyecto comenzó a tomar forma alrededor de 2010. Su primera publicación, Byzantine Private CIA, apareció en una edición limitada de apenas cien casetes. Desde el principio, el formato y la presentación fueron parte de su identidad: las grabaciones se acompañaban de imágenes y referencias militares que sugerían un universo narrativo relacionado con operaciones de inteligencia, conflictos contemporáneos y estructuras de poder. La elección del casete no fue un detalle menor. En una época dominada cada vez más por la distribución digital, las ediciones físicas limitadas permitían construir objetos musicales con una identidad visual particular. Cada publicación parecía formar parte de un archivo disperso, un expediente que podía encontrarse fuera de los canales habituales de la industria musical. Durante 2011 y 2012, Vatican Shadow publicó una serie de trabajos en Hospital Productions, consolidando su lenguaje y su estética. Entre ellos destaca Kneel Before Religious Icons, uno de los títulos fundamentales de su primera etapa. También aparecieron trabajos como Mural of Saddam, Atta’s Apartment Slated for Demolition y Ghosts of Chechnya, cuyos nombres sitúan al proyecto en un territorio de referencias religiosas, militares y geopolíticas. Los títulos no funcionan como simples etiquetas. En conjunto, construyen una cartografía de imágenes asociadas con la guerra, la vigilancia, la propaganda y los mecanismos mediante los cuales el poder organiza y representa la violencia. La música no siempre explica esas referencias: las deja suspendidas, como fragmentos de información cuyo contexto permanece parcialmente oculto. En ese sentido, Vatican Shadow encuentra una de sus características más interesantes en la distancia entre lo que muestra y lo que permite escuchar. Las imágenes sugieren hechos y lugares concretos, mientras que las composiciones se resisten a ofrecer una narración lineal. El resultado es una obra que se mueve entre la documentación, la abstracción y la ficción. Musicalmente, Vatican Shadow desarrolla un lenguaje reconocible a partir de elementos aparentemente sencillos: patrones rítmicos repetitivos, percusiones secas, sintetizadores atmosféricos, líneas melódicas austeras y texturas que parecen erosionadas por la distorsión. Una parte importante de su método creativo consiste en fragmentar y reconstruir sonidos. En sus primeros trabajos, Fernow utilizó pistas separadas y grabaciones transferidas a casete para volver a organizarlas, manipularlas y superponerlas. Esta técnica de collage contribuyó a la sensación de deterioro y profundidad que caracteriza buena parte de su catálogo. El ritmo suele tener una presencia marcial. Los golpes metálicos y las secuencias insistentes evocan movimiento, disciplina y repetición, mientras que las melodías generan una sensación ambigua: pueden resultar hipnóticas, incluso bellas, pero rara vez eliminan por completo la inquietud que atraviesa las composiciones. A diferencia de otras vertientes del techno enfocadas en la precisión funcional de la pista de baile, Vatican Shadow permite que el ruido y la aspereza permanezcan visibles dentro de la estructura rítmica. La música no intenta ocultar sus irregularidades; las convierte en parte de su carácter. Tampoco se limita a la agresividad. Bajo la superficie industrial aparecen pasajes atmosféricos y secuencias melódicas que amplían la experiencia. Esa combinación entre dureza y contemplación permite que sus piezas funcionen tanto en un club como en una escucha individual, donde los detalles y las asociaciones visuales pueden adquirir mayor protagonismo. El proyecto

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Jazz Ink: jazz noir para la calma, la nostalgia y el cine imaginario

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Con una propuesta inspirada en la atmósfera del jazz de los años cincuenta y el imaginario del cine noir, Jazz Ink construye paisajes sonoros para escuchar sin prisa, entre luces tenues, calles solitarias y pensamientos que aparecen después de la medianoche. Bajo el concepto “timeless 1950s noir jazz, wherever you listen”, el proyecto propone una colección de composiciones y sesiones de jazz atmosférico inspiradas en el sonido nocturno de mediados del siglo XX y en las imágenes asociadas al cine negro. Su música encuentra un espacio entre el jazz suave, el lounge y las texturas cinematográficas, con arreglos que privilegian la calma, la nostalgia y una sensación persistente de melancolía. En lugar de buscar el protagonismo de una interpretación virtuosa o de una estructura musical compleja, Jazz Ink apuesta por construir ambientes. El piano, el saxofón y el contrabajo aparecen como elementos centrales de un paisaje sonoro que parece avanzar al ritmo de una ciudad que nunca termina de quedarse dormida. La referencia al cine noir no es únicamente estética. El proyecto recupera parte del imaginario emocional que hizo reconocible a este género cinematográfico: personajes solitarios, ciudades nocturnas, encuentros fugaces y una sensación de misterio que permanece incluso cuando no ocurre nada extraordinario. Musicalmente, esa atmósfera se traduce en melodías pausadas, armonías cálidas y ritmos discretos. El resultado evoca los clubes de jazz y las bandas sonoras que acompañaron historias de detectives, secretos y dilemas morales durante las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo, Jazz Ink no se limita a reproducir una imagen nostálgica del pasado. Su propuesta también dialoga con las formas contemporáneas de escuchar música: sesiones extensas, piezas pensadas para acompañar determinadas actividades y colecciones que permiten mantener una misma atmósfera durante horas. En su catálogo aparecen títulos como Midnight Bourbon, Metropolitan Romance y Nothing Louder Than This, cuyos nombres refuerzan una identidad asociada a las noches largas, la introspección y los escenarios urbanos imaginarios. Una de las características de Jazz Ink es su capacidad para integrarse en distintos momentos del día, aunque su universo parece encontrar su lugar natural después del anochecer. Sus composiciones pueden acompañar la lectura, la escritura, el trabajo o una noche tranquila en casa, sin exigir una escucha concentrada en cada detalle. Esta cualidad responde a una manera de entender la música ambiental: no necesariamente como un sonido secundario, sino como una presencia capaz de transformar la percepción de un espacio. Una melodía de piano puede modificar el carácter de una habitación; un saxofón puede sugerir una historia; un ritmo lento puede cambiar la relación con el tiempo. En ese sentido, Jazz Ink se acerca a una tradición de escucha en la que el ambiente importa tanto como la composición. Sus piezas funcionan como pequeñas escenas abiertas a la imaginación, sin una narrativa definida, pero con suficientes referencias sonoras para que cada oyente construya la suya. La circulación de Jazz Ink también refleja una tendencia de la música digital: proyectos que desarrollan una identidad reconocible mediante catálogos extensos, sesiones temáticas y presencia en diferentes servicios de streaming. Su música puede encontrarse en Spotify, Apple Music y YouTube Music, con enlaces reunidos en su página oficial. En YouTube, sus sesiones prolongadas exploran distintas variaciones del jazz nocturno, desde ambientes de bar y melodías melancólicas hasta paisajes sonoros inspirados en ciudades, recuerdos y noches lluviosas. La propuesta se dirige a quienes buscan una alternativa a las listas convencionales de música ambiental, pero también a quienes disfrutan del imaginario del jazz clásico sin necesidad de limitarse a las grabaciones históricas del género. Más que reconstruir una época con exactitud documental, Jazz Ink trabaja con la memoria cultural que esa época dejó: el sonido cálido de los instrumentos acústicos, la intimidad de los clubes y la idea de que una melodía puede contener una historia que nunca llega a contarse por completo. En una época marcada por la velocidad y la atención fragmentada, su invitación es sencilla: bajar el ritmo, dejar que la música ocupe el espacio y permitir que la noche haga el resto.

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¿El shoegaze no existe? Una discusión sobre un género que quizá nunca quiso serlo

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Hay algo particularmente interesante en escuchar a músicos que fueron colocados en el centro de una escena decir que esa escena nunca existió. En semanas recientes, Jim Reid de The Jesus and Mary Chain cuestionó directamente la existencia del shoegaze como género. Y ahora, en una entrevista para Depósito Sonoro, un integrante de Chapterhouse ha sostenido una idea similar. Dos voces vinculadas, de maneras distintas, con la genealogía de aquello que hoy llamamos shoegaze parecen coincidir en algo: el término no describe necesariamente lo que ellos pensaban que estaban haciendo. La afirmación puede parecer paradójica. ¿Cómo puede no existir un género cuyos discos, bandas, características sonoras, historia, escenas, etiquetas discográficas, libros, festivales, reediciones y hasta nuevas generaciones de músicos están perfectamente documentados? Tal vez la respuesta esté en distinguir entre un género que existe como identidad y un género que existe como categoría histórica. Y ahí comienza el problema. Antes de ser un género, fue una etiqueta “Shoegaze” no nació como manifiesto. Ninguna banda salió a decir: vamos a fundar un nuevo género musical basado en capas de guitarras, distorsión, feedback, voces etéreas y músicos mirando hacia sus pedales. El término apareció en la prensa musical británica alrededor de 1991. Su origen exacto incluso es discutido: Andy Ross, entonces vinculado a Food Records, ha contado una versión sobre cómo surgió el término; sin embargo, el primer uso impreso confirmado de “shoe-gazers” aparece en NME en mayo de 1991, en referencia a Slowdive. Es importante detenerse aquí. Porque el nombre no surgió de las bandas. Fue una manera de agruparlas desde afuera. El famoso “shoegazing” hacía referencia, en principio, a una característica escénica: músicos que permanecían relativamente inmóviles mientras miraban hacia sus pedales de efectos. Pero esa descripción visual terminó convirtiéndose en una categoría sonora. El problema es que las bandas reunidas bajo ese nombre no necesariamente se consideraban parte de una misma corriente. Rachel Goswell, de Slowdive, ha explicado que el término surgió a partir de esa observación sobre los pedales y posteriormente fue aplicado a un conjunto mucho más amplio de grupos. Otros músicos de aquella generación también han señalado que la etiqueta era externa y, en muchos casos, despectiva. Es decir: el shoegaze comenzó siendo una etiqueta periodística antes de convertirse en una categoría musical. Y eso cambia bastante la discusión. Entonces, ¿qué estaban haciendo realmente? Pensemos en las bandas que hoy colocamos dentro de ese universo. My Bloody Valentine.Slowdive.Ride.Lush.Chapterhouse.Swervedriver.Catherine Wheel.Pale Saints.The Boo Radleys. No suenan iguales. Y eso es precisamente lo interesante. My Bloody Valentine llevó la guitarra hacia un territorio donde el ruido, la melodía y la textura podían convertirse en una misma cosa. Slowdive desarrolló una dimensión mucho más atmosférica y melódica. Ride incorporó elementos psicodélicos y una estructura más cercana al rock tradicional. Lush podía desplazarse entre el pop, el dream pop y las guitarras densas. Chapterhouse tenía otra relación con el ritmo y la psicodelia. Incluso AllMusic, al describir retrospectivamente el shoegaze, reconoce esa diversidad: identifica el modelo de My Bloody Valentine como fundamental, pero señala también la influencia de Dinosaur Jr., The Jesus & Mary Chain y Cocteau Twins, mientras que bandas como Ride, Lush, Chapterhouse y The Boo Radleys desarrollaron sus propias variantes. Por eso quizá sea más exacto pensar que shoegaze nunca fue un sonido único. Fue una zona de intersección. Una especie de territorio donde distintas bandas llegaron desde diferentes caminos y terminaron utilizando herramientas similares: volumen, capas, distorsión, feedback, modulación, reverberación, melodías parcialmente ocultas y una relación menos frontal entre intérprete y público. Y aquí aparece The Jesus and Mary Chain Hay una ironía particularmente hermosa en que The Jesus and Mary Chain cuestione la existencia del shoegaze. Porque, aunque no sea una banda shoegaze en sentido estricto, su música forma parte fundamental de la genealogía que llevó hasta él. Psychocandy, publicado en 1985, ya había planteado una combinación extraordinaria: canciones pop relativamente sencillas sepultadas bajo ruido, distorsión y feedback. Después aparecerían Cocteau Twins y, sobre todo, My Bloody Valentine, llevando aquella relación entre melodía y ruido hacia lugares mucho más extremos. En otras palabras: El shoegaze no apareció de la nada. Existía una conversación musical previa. Y esa conversación tenía entre sus participantes a bandas que jamás necesitaron llamarse shoegaze. The Jesus and Mary Chain es, en ese sentido, una especie de antepasado que no reconoce el apellido. My Bloody Valentine tampoco necesitaba llamarse shoegaze Aquí encontramos otra contradicción. Cuando hablamos de shoegaze, casi inevitablemente terminamos hablando de My Bloody Valentine y de Loveless. Pero Loveless no necesitó de la palabra “shoegaze” para existir. La música estaba ahí antes de que la categoría terminara de consolidarse. Esto ocurre con frecuencia en la historia de la música. Los músicos hacen música. Después alguien intenta explicarla. Primero aparecen las canciones. Después los periodistas encuentran patrones. Después las compañías discográficas encuentran una forma de vender esos patrones. Finalmente, los historiadores construyen una genealogía. Y años después aparece alguien diciendo: “Nosotros nunca fuimos eso.” Probablemente tenga razón. Y probablemente también la tenga quien utiliza el término. ¿Un género necesita que sus músicos crean en él? Aquí está la verdadera discusión. Supongamos que cinco bandas hacen música con características similares, tocan en los mismos lugares, comparten público, sellos discográficos, productores, amigos y circuitos de conciertos. Los periodistas comienzan a agruparlas. El público comienza a reconocer similitudes. Años después, nuevas bandas escuchan esos discos, identifican determinadas características y comienzan a utilizarlas deliberadamente. ¿Existe el género? Aunque los músicos originales digan que no, históricamente la respuesta parece ser sí. Porque los géneros no son únicamente declaraciones de identidad. También son herramientas para describir relaciones entre obras. El rock mismo es un ejemplo extremo. Ningún género musical es una caja perfectamente cerrada. ¿Dónde termina el punk y comienza el post-punk? ¿Dónde termina el dream pop y comienza el shoegaze? ¿Es Disintegration de The Cure goth, post-punk, dream pop o simplemente The Cure? ¿Es Sonic Youth noise rock? ¿Es Souvlaki exclusivamente shoegaze? Las fronteras se vuelven borrosas en cuanto dejamos de trabajar con etiquetas comerciales

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Genghis Tron: los arquitectos olvidados de una mutación extrema

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Durante buena parte de los años 2000, cuando el metal extremo buscaba nuevas formas de expandirse más allá de sus propios límites, pocas bandas resultaron tan extrañas, visionarias y difíciles de clasificar como Genghis Tron. Originarios de Nueva York, el trío formado por Mookie Singerman, Hamilton Jordan y Michael Sochynsky apareció en una época dominada por el auge del metalcore, el mathcore y el grindcore. Sin embargo, mientras muchos de sus contemporáneos apostaban por la agresión pura, Genghis Tron comenzó a construir algo distinto: una fusión entre la brutalidad del metal extremo, la precisión matemática del hardcore técnico y una sensibilidad electrónica más cercana al IDM y la música experimental. Su debut de larga duración, Dead Mountain Mouth (2006), se convirtió rápidamente en una pieza de culto. El disco desafiaba cualquier categorización sencilla: blast beats convivían con secuencias digitales, sintetizadores atmosféricos y estructuras que parecían más interesadas en la exploración sonora que en las convenciones del metal tradicional. Años después, Board Up the House (2008) amplió aún más esa visión. Publicado a través de Relapse Records, el álbum mostró una banda que entendía la tecnología no como un accesorio, sino como una extensión natural de su lenguaje creativo. En retrospectiva, resulta fácil identificar cómo muchos de los elementos que hoy aparecen en propuestas de metal experimental, post-metal o electrónica pesada ya estaban presentes en aquellas composiciones. Lo más notable es que Genghis Tron logró esta síntesis antes de que la convergencia entre música extrema y producción electrónica se volviera una tendencia ampliamente aceptada. Su trabajo anticipó movimientos posteriores dentro del metal progresivo, el djent más experimental y las corrientes híbridas que actualmente dominan buena parte de la música pesada contemporánea. Tras más de una década de silencio discográfico, la banda regresó en 2021 con Dream Weapon, una obra inesperadamente distinta. En lugar de retomar la agresividad caótica que los hizo célebres, el grupo optó por una aproximación más contemplativa, influenciada por el krautrock, el ambient y el post-rock. El resultado fue un álbum que confirmó algo que siempre había estado presente en su ADN: Genghis Tron nunca fue una banda interesada en repetir fórmulas. Quizá por eso siguen siendo una referencia tan fascinante. Mientras muchas agrupaciones de su generación quedaron atrapadas en una escena específica, Genghis Tron continúa siendo difícil de definir. Y precisamente ahí reside su legado: en haber imaginado un futuro para la música pesada mucho antes de que ese futuro existiera. A casi dos décadas de sus primeros lanzamientos, su catálogo sigue sonando como una anomalía. Una banda adelantada a su tiempo, capaz de conectar el metal extremo con la experimentación electrónica cuando ambos mundos parecían irreconciliables.

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Cate Le Bon: arquitecta del art rock contemporáneo

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Desde hace más de una década, la músico galesa ha desarrollado una de las propuestas más sofisticadas, extrañas y elegantes de la música alternativa contemporánea. Su trabajo habita un territorio difícil de etiquetar: un punto medio entre el art rock, el post-punk minimalista, el avant-pop y la psicodelia más cerebral. Todo filtrado por una sensibilidad profundamente melancólica y una estética tan fría como humana. Mientras gran parte del indie moderno persigue tendencias, algoritmos o fórmulas virales, Cate Le Bon parece moverse en otra frecuencia. Su música no busca inmediatez; busca permanencia. Desde discos tempranos como Me Oh My o Cyrk, ya existía una intención clara por deformar las estructuras tradicionales del folk y el rock alternativo. Pero fue con Crab Day y especialmente con Reward donde terminó de consolidar una identidad sonora única: guitarras angulares, bajos repetitivos, saxofones fantasmales, espacios vacíos y canciones que parecen suspendidas en un limbo emocional. Su música transmite una sensación muy particular: como caminar por una ciudad futurista abandonada. Parte de la grandeza de Cate Le Bon está en los detalles. En cómo utiliza el silencio. En cómo deja respirar las canciones. En cómo convierte lo incómodo en algo profundamente bello. Hay momentos en sus discos donde parece que todo está a punto de colapsar, pero nunca sucede. Esa tensión permanente es precisamente lo que vuelve tan hipnótico su trabajo. Además de su carrera solista, también se ha convertido en una figura clave detrás de otros artistas. Su trabajo como productora ha sido fundamental para proyectos de músicos como Deerhunter, Wilco o St. Vincent, consolidándola como una de las mentes creativas más respetadas del circuito alternativo actual. En vivo, Cate Le Bon no apuesta por el exceso ni el espectáculo grandilocuente. Sus conciertos funcionan más como experiencias inmersivas: iluminación sobria, ejecución precisa y una atmósfera casi cinematográfica. Hay algo magnético en la manera en que ocupa el escenario. No necesita exagerar nada. Quizá por eso se ha convertido en una artista de culto. Una figura admirada profundamente por músicos, productores, artistas visuales y públicos que buscan propuestas fuera de los lugares comunes del indie tradicional. En tiempos donde todo parece diseñado para consumirse rápido, Cate Le Bon representa exactamente lo contrario: una artista que sigue construyendo una obra paciente, compleja y profundamente personal. Y tal vez ahí reside su verdadera importancia. En recordarnos que la música alternativa todavía puede ser arriesgada, elegante y misteriosa sin perder emoción.

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Cuando el jazz dejó de comportarse: el impacto de These Are the Vistas de The Bad Plus

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En 2003, el jazz parecía vivir atrapado entre dos extremos: la reverencia académica y la nostalgia eterna. Mientras buena parte del género seguía mirando hacia atrás, un trío proveniente de Minneapolis decidió hacer algo incómodo, ruidoso y completamente distinto. Así apareció These Are the Vistas, el disco que convirtió a The Bad Plus en una anomalía fascinante dentro del jazz contemporáneo. No era solamente un gran disco de jazz. Era un álbum que sonaba como si el jazz hubiera crecido escuchando a Nirvana, Aphex Twin y Blondie al mismo tiempo. Un piano trío con corazón de banda de rock La alineación clásica de The Bad Plus: logró algo rarísimo: hacer que un piano trío de jazz sonara tan intenso y físico como una banda de rock alternativo. El álbum fue lanzado por Columbia Records y representó el primer gran salto mediático del grupo. La producción estuvo a cargo de Tchad Blake, conocido por trabajar con artistas como Tom Waits y Pearl Jam, algo que ayudó a darle al disco una mezcla poco común de crudeza y amplitud sonora. Desde los primeros segundos de “Big Eater”, el mensaje era claro: esto no sería jazz elegante para fondo de restaurante. Era jazz musculoso, agresivo, emocional y profundamente contemporáneo. La generación MTV entrando al jazz Buena parte de la conversación alrededor de These Are the Vistas explotó gracias a sus reinterpretaciones inesperadas. La banda tomó: para convertirlas en piezas de jazz contemporáneo llenas de tensión, caos y sensibilidad melódica. Pero lo verdaderamente revolucionario no eran los covers. Era la manera en que The Bad Plus entendía el jazz: sin solemnidad. En lugar de tocar estándares de hace 70 años, eligieron dialogar con la cultura musical de su propia generación. Y eso abrió una puerta enorme para nuevas audiencias. Muchos escucharon este disco como una especie de puente entre el indie rock y el jazz moderno. Un disco adelantado a su tiempo Hoy parece normal que proyectos de jazz trabajen con influencias de hip hop, electrónica o post-rock. Pero en 2003, The Bad Plus todavía era visto como una especie de provocación. La prensa especializada reaccionó con fascinación. Algunos críticos lo consideraron uno de los discos que ayudó a rejuvenecer el jazz contemporáneo. Incluso NPR lo incluyó después entre los lanzamientos más importantes de la década. Con el tiempo, el álbum se convirtió en referencia obligada para muchísimas bandas posteriores: han heredado algo de aquella idea: hacer jazz sin miedo a convivir con la cultura popular contemporánea. En comunidades de melómanos y músicos, el disco sigue apareciendo constantemente como un álbum “que cambió la percepción del jazz moderno”. El ruido, la elegancia y el futuro Más de veinte años después, These Are the Vistas sigue sonando fresco, incómodo y libre. Quizá porque nunca intentó encajar. The Bad Plus entendió algo antes que muchos: el jazz no necesitaba conservarse intacto para sobrevivir. Necesitaba volver a sentirse peligroso. Y eso fue exactamente lo que lograron.

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YOB: espiritualidad, peso y trascendencia en el doom metal contemporáneo

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YOB. Formados en Eugene, Oregon, a finales de los noventa, el proyecto liderado por Mike Scheidt ha construido una de las discografías más respetadas y trascendentes del metal extremo moderno. Lejos del cliché del metal únicamente oscuro o destructivo, YOB encontró identidad en algo mucho más complejo: convertir riffs monolíticos y tempos lentos en vehículos de introspección, meditación y catarsis. Su música no solamente aplasta; también abraza, eleva y confronta emocionalmente. Con influencias que van desde Black Sabbath hasta corrientes de música experimental y filosofía oriental, la banda desarrolló un sonido donde el sludge, el stoner y el funeral doom conviven con pasajes psicodélicos y momentos casi contemplativos. La voz de Scheidt, capaz de pasar de cantos etéreos a gritos devastadores, terminó por convertirse en uno de los elementos más distintivos del grupo. Discos como The Unreal Never Lived, Clearing the Path to Ascend o Our Raw Heart son considerados hoy piezas fundamentales del doom metal del siglo XXI. Particularmente Our Raw Heart adquirió una dimensión especial tras los problemas de salud que casi terminan con la vida de Mike Scheidt en 2017. El álbum se convirtió en un documento sobre supervivencia, fragilidad humana y renacimiento. A diferencia de muchas bandas del género que permanecen únicamente dentro del circuito metalero, YOB logró conectar también con públicos cercanos al post-metal, el drone, la psicodelia y la música experimental. Por eso no resulta extraño verlos compartiendo conversación con proyectos como Neurosis, Sleep, Boris o Bell Witch. En vivo, YOB es una experiencia física. Sus canciones suelen superar los diez minutos y funcionan más como viajes inmersivos que como composiciones tradicionales. El volumen, las frecuencias graves y la repetición hipnótica crean una sensación casi ritual que ha convertido a la banda en un acto de culto absoluto dentro del metal contemporáneo. Más allá de tendencias o modas pasajeras, YOB representa algo poco común: una banda extrema capaz de transmitir vulnerabilidad, humanidad y búsqueda espiritual sin perder un solo gramo de pesadez. En tiempos donde gran parte de la música vive obsesionada con la inmediatez, ellos siguen apostando por la paciencia, la profundidad y el poder transformador del sonido

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