Uno de sus puntos de partida de Damián fue el interés por una comunión entre la expresión artística y la tecnología electrónica digital, algo propio de este presente, de esta era. Cuando empezó esa búsqueda, hace más de 15 años, como público le aburría ver a alguien en el escenario, casi inmóvil detrás de la pantalla de una laptop, incluso tiempo después de que Kraftwerk ya había puesto a sus carismáticos maniquíes en coreografías mecánicas. En estos conciertos del siglo XXI, si bien conectaba con la música, sentía que se desaprovechaba la presencia física y corporal del intérprete. Para él, sumarle el valor de lo espontáneo y fortalecer la presencia del cuerpo es indispensable.
Desde ese lugar, que la electrónica sea “en vivo” fue uno de sus ejes clave de este proyecto. La paleta sonora se fue construyendo en un ida y vuelta entre imaginación, planificación, improvisaciones y reajustes, aprovechando las posibilidades de interacción física con los instrumentos que programaba y las partituras que dibujaba. Que ocurriera en estudio o en escenario pasó a ser secundario; en todo caso, el estudio le ofrecía la posibilidad de un cuidado mayor en cada detalle sonoro, al menos para las versiones del disco, que son sólo una ejecución de un momento particular de estas piezas. Respecto a las etiquetas, lo de “dark ambient” no fue una búsqueda deliberada, sino una consecuencia. Alguien que escuchó el disco antes de publicarlo le dijo que lo percibía dentro de esa categoría, y le pareció una referencia clara para la comunicación. Con “noise” y “electroacústico” sucedió algo similar: funcionan como rótulos musicales y también como un señalamiento del tipo de sonidos y tecnologías que exploro, así que cumplen una doble función.
1.Hola Damián, ¿qué papel juega la improvisación frente a la estructura premeditada en este álbum?
Algo de esto ya lo adelanté en la pregunta anterior, pero puedo sumar que mis antecedentes en esta línea tienen que ver con ideas desarrolladas a mediados del siglo pasado, como la indeterminación o la música intuitiva, según las llamaban Cage o Stockhausen. Más allá de ofrecer una obra abierta, lo que me interesa es dar lugar y valor a la instancia de ejecución, que en las artes electrónicas a veces se reduce a una simple recreación o funciona sólo a niveles macroformales. Cuando hablo de incidencia macroformal me refiero a que, por ejemplo, se sube o baja el volumen de un instrumento o grupo de sonidos, o se encienden y apagan loops que se repiten siempre igual, cambiando solo la cantidad de repeticiones. Acá busqué que la incidencia se evidencie hasta en la síntesis misma de los sonidos.
En mi caso, el intérprete y el compositor somos la misma persona, pero durante la etapa de investigación para este trabajo también convoqué a músicos para que interpretaran mis piezas y así estudiar su grado de incidencia en las versiones. Esa experiencia me enriqueció mucho y me llevó a redefinir la notación, relegando más decisiones durante la escritura.
Después de varios años de idas y vueltas, encontré un balance que me resulta satisfactorio. Creo haber alcanzado piezas que conservan su identidad en sus distintas ejecuciones, pero que a la vez son lo suficientemente abiertas e indeterminadas como para que incluso a mí me resulte difícil tocarlas dos veces de la misma manera.
2. El disco parece tener una respiración propia, con transiciones largas y climas densos. ¿Buscabas generar una experiencia de escucha inmersiva o más bien introspectiva?
Busqué generar una experiencia que sea inmersiva e introspectiva a la vez. Por un lado, algo cerrado y reservado, que invita a una escucha profunda, atenta y concentrada. Pero al mismo tiempo, quería que ese espacio estuviera conectado con el afuera, con un ambiente que no sea totalmente amable ni cómodo, que también tenga sus asperezas y texturas duras. Intenté explorar una tensión que, aunque tiene cierta calidez cercana, no es necesariamente dulce, suave ni amable.
Desde lo técnico-tecnológico, también hay un abordaje “inmersivo”, mas allá de lo poético. La espacialización la implementé con técnicas multicanal/ambisonic desde la definición propia del funcionamiento de los sintetizadores, buscando ubicar los sonidos (o sus partes internas por seprado) más allá de las posibilidades del eje estéreo tradicional, lo que me permitió controlar con precisión el campo sonoro total.
3. En términos técnicos, ¿qué recursos y procesos de grabación fueron determinantes para capturar el carácter del directo?
El registro de la señal de audio está hecho directamente desde la salida interna de los instrumentos que diseñé y programé para cada pieza en Pure Data. La reverberación y las simulaciones espaciales las generé por software. Usé solo los parlantes para monitorearme durante la ejecución, lo que me permitió lograr un audio bastante limpio.
Parte de la producción y algunos registros los hice en el CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras), lo que me dio acceso a equipos y tiempo de residencia para terminar de definir las piezas y, principalmente, el trabajo con la espacialización del sonido en un sistema surround.
Por otro lado, la idea de “directo” está trabajada desde la concepción misma de cada composición, como vengo comentando. Una cuestión que me parecía interesante para la reunión de las piezas en el disco es la transición imbricada entre cada una, ese fundido cruzado que refleja cómo pienso la puesta en escena de este repertorio en concierto. Me gusta esa unidad del recorrido, que pasa gradualmente de una estación a otra, sin el espacio habitual de silencios entre los tracks. En todo caso, los silencios están dentro de cada composición, pero contenidos por la tensión interna de cada una, y no como separadores.
4. Hay una clara convivencia de glitch, minimalismo y drone. ¿Cómo dialogan para vos estas corrientes dentro de un mismo relato sonoro?
Creo que el minimalismo y el drone están muy cercanos y emparentados. Pienso, por ejemplo, en Trio for Strings (1958) de La Monte Young, una pieza clave para ambas etiquetas. La tomo no sólo como obra canónica, sino también como ejemplo de cómo la tensión entre minimal y drone puede ser una plataforma para evidenciar a la persona detrás de la generación de los sonidos. En esa pieza, el hecho de sostener una nota durante tanto tiempo, y con tan pocos elementos que distraigan de esa constancia, hace que las sutiles irregularidades del frotar el arco sobre la cuerda se vuelvan, al menos para mi escucha, un gran atractivo. Esas variaciones mínimas provienen de la dificultad misma de la ejecución instrumental. La tecnología electrónica permitiría, en cambio, sostener sonidos con perfección matemática, invariables, durante todo el tiempo que quisiéramos. Por eso, me apoyé en ese antecedente para diseñar instrumentos que requirieran del movimiento constante de los dedos para mantener vivos los sonidos sintéticos, y que en ese movimiento mínimo descanse parte del atractivo de la propuesta.
El glitch, en cambio, va en otra dirección, más cercano al noise. Me interesa porque es un material sonoro propio de la tecnología sobre la que reflexiono. Está ahí, explícito, conviviendo con sonidos menos ásperos, e incluso alterando los únicos sonidos grabados del disco (un sample de 14 segundos de mi voz). Quise que esas sonoridades hiperdigitales conservaran su evocación poética hacia lo maquínico, así que en lugar de alterarlas demasiado durante la ejecución en vivo, trabajé principalmente sobre su densidad temporal mediante la técnica de síntesis granular, a diferencia de otros sonidos sobre los que sí incido en vivo sobre su materialidad o su sonoridad de forma más marcada y menos automatizada.
5. El título sugiere una noción espacial y visual. ¿Qué imagen o idea motivó ese “jardín reticular”?
Un jardín reticular es un lugar de convivencia o de contradicción. Los jardines son espacios para que se desarrolle la naturaleza vegetal, que pocas veces lo hace de forma reticular, o al menos no se corresponde con el estereotipo de grilla geométrica perfectamente calculada. Quizás tendría que haber una fuerte incidencia del jardinero o la jardinera para imponer ese orden a las plantas.
Me gustaba evocar al jardín también como un refugio de mi vida cotidiana en la ciudad. Un lugar donde descanso del trabajo intelectual y me dedico a tareas manuales, cuidando y acompañando el crecimiento de distintas especies.
Esa tensión entre lo orgánico y lo estructurado es también la que recorre el disco: piezas que crecieron con los años, que fueron madurando, y que descansan sobre instrumentos diseñados con distintos grados de autonomía, dentro de un recorrido que fui trazando, podando y ajustando, como un jardinero que diseña, interviene y luego se retira para dejar respirar y ver cómo crece la cosa.
6. Engranajes inusuales combina playlists temáticas con micro-podcasts. ¿Cómo surgió la idea de unir curaduría musical y narrativa en un mismo proyecto?
Durante los años en que trabajaba en “Lento, en un jardín reticular”, iba a conciertos, escuchaba discos, leía ensayos sobre música… y sin proponérmelo, fui armando una especie de investigación personal, sin la rigurosidad académica de un paper, pero con un valor que me pareció interesante compartir. En ese trasfondo había algo que, de alguna manera, ya estaba implícito en el disco, pero que quería volver explícito. Así surgió la idea de un podcast, para ordenar y hacer públicas esas influencias.
La tradición del podcast, para mí, está muy ligada a la del broadcasting. Y la radio, para mí, siempre fue música y palabras, canciones y locución. Por eso decidí separar, por un lado, los episodios con narrativa y, por otro, las playlists. Con las herramientas actuales, esta me pareció la forma más natural de publicarlo. Si lo hubiera hecho en los noventa, “Engranajes inusuales” habría sido un programa en FM, todo junto. Creo que hoy, para un material que no es mainstream, este formato es una manera versátil de circulación y de fácil acceso para el público general.
Por otro lado, aprovecho, y les cuento que el primer episodio es al que le tengo más cariño porque incluye a artistas locales, argentinos y argentinas a quienes escuché en vivo o con quienes participé en distintas actividades, y que siguen marcándome mucho desde lo estético y musical.
7. Los episodios cubren música pionera y experimental, pero también la escena local. ¿Qué criterios usaste para equilibrar lo histórico y lo contemporáneo?
El criterio principal fue que las playlists fueran fluidas, que pudieran escucharse como un recorrido continuo de pista en pista. Fui separando la música y los artistas que me marcaron en distintos grupos, y buscando qué track particular de cada caso podía dialogar mejor con otros dentro de ese mismo grupo. A veces, en esa búsqueda me quedaron piezas o artistas afuera, no por falta de interés, sino porque no encontraba cómo hacerlos convivir con el resto de lo que estaba armando. Eso también me dejó un buen material pendiente que probablemente retome para una segunda temporada.
8. ¿Qué desafíos encontraste al condensar anécdotas y análisis técnicos en un formato tan breve como 10-15 minutos?
El principal desafío fue no irme por las ramas, algo que ya vengo ejercitando en mi rol de docente, donde necesito delimitar temas de estudio dentro del tiempo acotado de una clase. Aunque los episodios son breves, son bastante densos en contenido y referencias, cada mención a un artista abre una ventana que invita a escucharlo. En ese sentido, separar las palabras de las playlists me permitió condensar mejor la información y concentrar el discurso en esos pocos minutos que dura cada episodio.
9. En un panorama saturado de contenido, ¿cómo pensás que la forma breve e intensa de estos podcasts impacta en la recepción del oyente?
Como decía antes, elegí este formato para hacer más accesible un repertorio que se aleja bastante del mainstream. Creo que funciona bien como puerta de entrada a propuestas estéticas que no siempre resultan fáciles para quienes no están familiarizados. Y para quienes sí lo están, la opción de ir directo a las playlists sin pasar por los episodios es igual de válida. También pensé cada episodio para oyentes que pueden sumarse en cualquier orden, sin dar por sentado que escucharon los anteriores. En todos los casos arranco “from scratch”, con la idea de que sean, de algún modo, “músicas experimentales para todos y todas”.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno.
10. ¿Qué descubrimiento personal o sorpresa te dejó el proceso de investigar y producir Engranajes inusuales?
La consecuencia directa de “Engranajes inusuales” es, justamente, “Lento, en un jardín reticular”. Aunque publiqué primero el disco, gran parte de la investigación previa fue la que después compartí en el podcast y en las playlists. Los descubrimientos fueron muchísimos: cada pieza y cada artista, al conocerlos, me abría a una nueva mirada del mundo. De todos aprendí, de algunos más que de otros, y por eso varios nombres se repiten lista tras lista, episodio tras episodio.
Algo que me sorprende mucho es cómo en los últimos años la cantidad de músicas raras crece, y con eso también crece el público que asiste a estos conciertos. Ya no es necesario ir a sótanos con dudosas condiciones de seguridad ni habilitación, y cuando hay eventos oficiales en grandes salas, el público se queda y no se levanta para irse a la mitad del concierto.
Aunque, creo que la verdadera sorpresa fue darme cuenta de la magnitud de ese caudal de reflexiones al que pude acceder a través de este recorrido. Y de cómo, esa búsqueda constante por acercarme a tantas personas por medio de sus sonidos, también me transformó a mí.