Hay algo particularmente interesante en escuchar a músicos que fueron colocados en el centro de una escena decir que esa escena nunca existió.
En semanas recientes, Jim Reid de The Jesus and Mary Chain cuestionó directamente la existencia del shoegaze como género. Y ahora, en una entrevista para Depósito Sonoro, un integrante de Chapterhouse ha sostenido una idea similar. Dos voces vinculadas, de maneras distintas, con la genealogía de aquello que hoy llamamos shoegaze parecen coincidir en algo: el término no describe necesariamente lo que ellos pensaban que estaban haciendo.
La afirmación puede parecer paradójica.
¿Cómo puede no existir un género cuyos discos, bandas, características sonoras, historia, escenas, etiquetas discográficas, libros, festivales, reediciones y hasta nuevas generaciones de músicos están perfectamente documentados?
Tal vez la respuesta esté en distinguir entre un género que existe como identidad y un género que existe como categoría histórica.
Y ahí comienza el problema.
Antes de ser un género, fue una etiqueta
“Shoegaze” no nació como manifiesto.
Ninguna banda salió a decir: vamos a fundar un nuevo género musical basado en capas de guitarras, distorsión, feedback, voces etéreas y músicos mirando hacia sus pedales.
El término apareció en la prensa musical británica alrededor de 1991. Su origen exacto incluso es discutido: Andy Ross, entonces vinculado a Food Records, ha contado una versión sobre cómo surgió el término; sin embargo, el primer uso impreso confirmado de “shoe-gazers” aparece en NME en mayo de 1991, en referencia a Slowdive.
Es importante detenerse aquí.
Porque el nombre no surgió de las bandas.
Fue una manera de agruparlas desde afuera.
El famoso “shoegazing” hacía referencia, en principio, a una característica escénica: músicos que permanecían relativamente inmóviles mientras miraban hacia sus pedales de efectos. Pero esa descripción visual terminó convirtiéndose en una categoría sonora.
El problema es que las bandas reunidas bajo ese nombre no necesariamente se consideraban parte de una misma corriente.
Rachel Goswell, de Slowdive, ha explicado que el término surgió a partir de esa observación sobre los pedales y posteriormente fue aplicado a un conjunto mucho más amplio de grupos. Otros músicos de aquella generación también han señalado que la etiqueta era externa y, en muchos casos, despectiva.
Es decir: el shoegaze comenzó siendo una etiqueta periodística antes de convertirse en una categoría musical.
Y eso cambia bastante la discusión.
Entonces, ¿qué estaban haciendo realmente?
Pensemos en las bandas que hoy colocamos dentro de ese universo.
My Bloody Valentine.
Slowdive.
Ride.
Lush.
Chapterhouse.
Swervedriver.
Catherine Wheel.
Pale Saints.
The Boo Radleys.
No suenan iguales.
Y eso es precisamente lo interesante.
My Bloody Valentine llevó la guitarra hacia un territorio donde el ruido, la melodía y la textura podían convertirse en una misma cosa. Slowdive desarrolló una dimensión mucho más atmosférica y melódica. Ride incorporó elementos psicodélicos y una estructura más cercana al rock tradicional. Lush podía desplazarse entre el pop, el dream pop y las guitarras densas. Chapterhouse tenía otra relación con el ritmo y la psicodelia.
Incluso AllMusic, al describir retrospectivamente el shoegaze, reconoce esa diversidad: identifica el modelo de My Bloody Valentine como fundamental, pero señala también la influencia de Dinosaur Jr., The Jesus & Mary Chain y Cocteau Twins, mientras que bandas como Ride, Lush, Chapterhouse y The Boo Radleys desarrollaron sus propias variantes.
Por eso quizá sea más exacto pensar que shoegaze nunca fue un sonido único.
Fue una zona de intersección.
Una especie de territorio donde distintas bandas llegaron desde diferentes caminos y terminaron utilizando herramientas similares: volumen, capas, distorsión, feedback, modulación, reverberación, melodías parcialmente ocultas y una relación menos frontal entre intérprete y público.
Y aquí aparece The Jesus and Mary Chain
Hay una ironía particularmente hermosa en que The Jesus and Mary Chain cuestione la existencia del shoegaze.
Porque, aunque no sea una banda shoegaze en sentido estricto, su música forma parte fundamental de la genealogía que llevó hasta él.
Psychocandy, publicado en 1985, ya había planteado una combinación extraordinaria: canciones pop relativamente sencillas sepultadas bajo ruido, distorsión y feedback.
Después aparecerían Cocteau Twins y, sobre todo, My Bloody Valentine, llevando aquella relación entre melodía y ruido hacia lugares mucho más extremos.
En otras palabras:
El shoegaze no apareció de la nada.
Existía una conversación musical previa.
Y esa conversación tenía entre sus participantes a bandas que jamás necesitaron llamarse shoegaze.
The Jesus and Mary Chain es, en ese sentido, una especie de antepasado que no reconoce el apellido.
My Bloody Valentine tampoco necesitaba llamarse shoegaze
Aquí encontramos otra contradicción.
Cuando hablamos de shoegaze, casi inevitablemente terminamos hablando de My Bloody Valentine y de Loveless.
Pero Loveless no necesitó de la palabra “shoegaze” para existir.
La música estaba ahí antes de que la categoría terminara de consolidarse.
Esto ocurre con frecuencia en la historia de la música.
Los músicos hacen música.
Después alguien intenta explicarla.
Primero aparecen las canciones. Después los periodistas encuentran patrones. Después las compañías discográficas encuentran una forma de vender esos patrones. Finalmente, los historiadores construyen una genealogía.
Y años después aparece alguien diciendo:
“Nosotros nunca fuimos eso.”
Probablemente tenga razón.
Y probablemente también la tenga quien utiliza el término.
¿Un género necesita que sus músicos crean en él?
Aquí está la verdadera discusión.
Supongamos que cinco bandas hacen música con características similares, tocan en los mismos lugares, comparten público, sellos discográficos, productores, amigos y circuitos de conciertos.
Los periodistas comienzan a agruparlas.
El público comienza a reconocer similitudes.
Años después, nuevas bandas escuchan esos discos, identifican determinadas características y comienzan a utilizarlas deliberadamente.
¿Existe el género?
Aunque los músicos originales digan que no, históricamente la respuesta parece ser sí.
Porque los géneros no son únicamente declaraciones de identidad.
También son herramientas para describir relaciones entre obras.
El rock mismo es un ejemplo extremo. Ningún género musical es una caja perfectamente cerrada.
¿Dónde termina el punk y comienza el post-punk?
¿Dónde termina el dream pop y comienza el shoegaze?
¿Es Disintegration de The Cure goth, post-punk, dream pop o simplemente The Cure?
¿Es Sonic Youth noise rock?
¿Es Souvlaki exclusivamente shoegaze?
Las fronteras se vuelven borrosas en cuanto dejamos de trabajar con etiquetas comerciales y comenzamos a escuchar música.
El problema de una etiqueta que nació como burla
Además, “shoegaze” tiene un pecado original.
La palabra nació asociada a una supuesta actitud de los músicos: estar parados mirando hacia abajo, ensimismados, poco comunicativos.
La prensa británica de principios de los noventa utilizó también el término “The Scene That Celebrates Itself”, acuñado por Steve Sutherland en Melody Maker para describir la relación entre varias de aquellas bandas. La expresión terminó adquiriendo un tono irónico o despectivo.
El propio término “shoegazing” fue inicialmente recibido con resistencia por varios de sus protagonistas.
Y quizá eso explique parte del rechazo que todavía aparece décadas después.
Porque para muchos músicos que estuvieron ahí, shoegaze no describe una experiencia creativa; describe la forma en que la prensa decidió contarla.
La diferencia es enorme.
Pero las etiquetas sobreviven a sus creadores
Aquí aparece la parte más fascinante.
Una etiqueta puede ser falsa como identidad y verdadera como descripción histórica.
“Shoegaze” quizá nunca haya sido una comunidad perfectamente cohesionada.
Pero sí existió una escena.
Hubo conciertos compartidos.
Hubo bandas provenientes de zonas cercanas, particularmente Londres y el área del Thames Valley.
Hubo conexiones entre músicos.
Hubo sellos discográficos y productores comunes.
Hubo influencias compartidas.
Hubo un público.
Y hubo una prensa que detectó una serie de coincidencias y les puso un nombre.
Eso es suficiente para que, con el paso del tiempo, la palabra adquiera un significado propio.
De hecho, décadas después de que la escena original desapareciera, shoegaze se convirtió en una referencia utilizada conscientemente por nuevas generaciones de músicos.
Spotify, por ejemplo, describe el shoegaze como un género real y reconoce su influencia en artistas posteriores.
Y ahí ocurre algo que quizá sea más importante que la opinión de sus fundadores:
una nueva generación comenzó a utilizar la palabra voluntariamente.
Ya no se trataba de una etiqueta impuesta.
Ahora había músicos diciendo:
“Esto es shoegaze.”
Entonces, ¿existe?
Depende de qué entendamos por existir.
Si la pregunta es:
“¿Existió una banda llamada Shoegaze?”
No.
Si la pregunta es:
“¿Existió una escena perfectamente homogénea cuyos integrantes se reconocían a sí mismos como shoegazers?”
Probablemente tampoco.
Si preguntamos:
“¿Existió una serie de bandas británicas relacionadas entre sí que desarrollaron, entre finales de los ochenta y principios de los noventa, una aproximación particular al ruido, la melodía, la textura y los efectos de guitarra, y que posteriormente fueron agrupadas bajo el nombre shoegaze?”
La evidencia histórica apunta claramente hacia el sí.
Y si preguntamos:
“¿Existe hoy el shoegaze como categoría musical reconocible?”
La respuesta parece todavía más evidente.
Sí.
Lo curioso es que quizá no existe de la manera en que Jim Reid, o un integrante de Chapterhouse, esperan que exista un género.
Existe como lenguaje.
Existe como referencia.
Existe como genealogía.
Existe como categoría de escucha.
Existe como una manera de hablar sobre determinadas relaciones entre el ruido y la melodía.
Y existe porque músicos que nacieron décadas después de Loveless siguen escuchando aquellos discos y tratando de descubrir qué ocurre cuando una canción deja de utilizar la guitarra simplemente como instrumento y comienza a utilizarla como espacio sonoro.
Quizá el shoegaze no exista. Y ese es precisamente el punto.
Tal vez deberíamos aceptar la contradicción.
Shoegaze no existió como una doctrina.
No tuvo un manifiesto.
No tuvo una estética única.
No tuvo una definición aceptada por todos sus protagonistas.
No tuvo siquiera una frontera clara.
Pero sí dejó una serie de discos que comparten una sensibilidad reconocible.
Y eso puede ser suficiente.
Después de todo, los géneros musicales no son especies animales esperando ser descubiertas por un taxonomista. Son construcciones humanas que cambian con el tiempo.
Un género comienza cuando alguien necesita ponerle nombre a algo que todavía no sabe explicar.
Y algunas veces los músicos rechazan ese nombre.
Años después, los oyentes lo adoptan.
Luego nuevas bandas lo reinterpretan.
Y finalmente la palabra termina describiendo algo que ya no pertenece a quienes originalmente fueron llamados así.
Quizá por eso las declaraciones de Jim Reid y de Chapterhouse resultan tan interesantes.
No necesariamente demuestran que el shoegaze no existe.
Demuestran algo más incómodo:
que un género puede existir aunque sus propios músicos no crean en él.
Porque quizá el shoegaze nunca fue una cosa que esas bandas decidieron ser.
Fue algo que la historia de la música decidió que habían sido.
Y entre ambas cosas hay una diferencia enorme.
Tal vez el shoegaze no exista como género.
Pero escucha Loveless, Souvlaki, Nowhere o Whirlpool con atención.
Después intenta convencernos de que no existe.