“Escuchar profundamente ahora no es un lujo, es una necesidad. El mundo está saturado de estímulos, y el acto de simplemente detenerse y atender con precisión se ha convertido en algo raro y casi radical”, nos comenta el productor Rafael Anton Irisarri en esta interesante entrevista que tuvimos con él.
Portrait by Iulia Alexandra Magheru. Barcelona, 2026.
📷Foto de portada tomada por: @pervitine
Barcelona, 2026
- Tu música suele describirse como “ambient”, pero muchas de tus composiciones generan una tensión emocional que trasciende cualquier función decorativa. ¿Qué significa para ti escuchar profundamente en una época dominada por la inmediatez?
Escuchar profundamente ahora no es un lujo, es una necesidad. El mundo está saturado de estímulos, y el acto de simplemente detenerse y atender con precisión se ha convertido en algo raro y casi radical. Cuando hablo de tensión emocional, eso viene de ahí. No de ningún truco compositivo, sino de permitir que las cosas respiren, de no llenar los espacios vacíos solo porque el silencio asusta. La versión perezosa de ambient que critican es eso, música de fondo. Mi trabajo pide algo. Pide tiempo, pide atención. En una época donde la fragmentación lo devora todo, hacer una obra que obliga a parar es una forma de resistencia. - Has mencionado que el paisaje y el clima influyen directamente en tu trabajo. ¿Existen lugares específicos que sigan habitando tus composiciones incluso años después de haberlos abandonado?
Los sonidos que escuchas de crio no desaparecen. Puerto Rico, Florida, Nueva York. Seattle. He tocado en muchos lugares estos veinte años. America del Norte, Europa, Australia. México es uno de mis favoritos. El Chapultepec en el 2024 fue un concierto especial. Ahora estoy entre Nueva York y el paisaje euskaldun de Navarra. Cada lugar suena diferente y los sonidos que aprendiste a escuchar allí se quedan. Se mezclan en cómo trabajas. Eso es todo. - Naciste en Puerto Rico, has vivido en distintos lugares de Estados Unidos y tienes raíces familiares que atraviesan varias geografías. ¿Cómo ha influido esa sensación de desplazamiento en tu manera de entender la música?
Crecer entre lugares te enseña que la pertenencia es condicional. Nunca eres suficientemente de un sitio. Como artista hispano en Estados Unidos, hay expectativas muy claras sobre cómo deberías sonar. La industria quiere música rítmica, fácil de categorizar, compatible con los algoritmos. Yo no hago eso. Hago música textural, contenida. Y eso no encaja en los cajones musicales habituales. Al principio creí que era un problema. Luego entendí que era precisamente lo que me interesaba explorar. Esa fricción de no encajar, de rechazar lo que se espera que hagas, eso es lo que impulsa el trabajo. No es una negación. Es simplemente que cuando vienes de varias geografías, de varias culturas, de varias lenguas, no puedes hacer música que pretenda ser de un solo lugar. No puedes simplificar la identidad así. La música ambient no es escapismo para mí. Es una recuperación del silencio, de la atención, de la interioridad. Cualidades que rara vez se nos conceden. Y eso también es una forma de no encajar. Está bien. - Muchas de tus obras parecen funcionar como espacios de memoria. ¿La composición es una forma de recordar o una forma de reinterpretar el pasado?
La memoria no funciona porque te pongas a recordar. Funciona más como una interferencia. El pasado se te mete en lo que estás haciendo sin que lo controles. No aparece de forma ordenada ni como una historia que quieres contar. Aparece como aparece, igual que funcionan los recuerdos cuando los estás viviendo. Cuando trabajé en Utrecht, por ejemplo, iba grabando sonidos según iban saliendo, sin pensarlo dos veces. Los grababa y ya está. Luego, en el estudio, los escuchaba con calma y decidía qué se quedaba. Ahí empezó a aparecer la memoria, pero tampoco de una forma nostálgica. Era más bien algo que seguía ahí. Algo que se acababa colando en lo que estaba haciendo en ese momento. Yo estas cosas no las pienso de antemano. No empiezo diciendo: “quiero recordar esto” Voy haciendo música y van apareciendo cosas. El pasado se mete ahí, pero no adrede. Simplemente está ahí. Y al final acaba influyendo en lo que hago, muchas veces sin que me dé cuenta.
Es como una presencia que sientes en la brisa. Y, para mí, eso tiene bastante más interés que intentar recordar algo exactamente como fue. Me parece más bonito. Más real también, pues. - Has participado en infinidad proyectos como ingeniero de mezcla y masterización. ¿Qué has aprendido sobre la identidad artística de otros músicos que luego has aplicado a tu propia obra?
Escuchar trabajos de otra gente te enseña cosas que no aprendes de ninguna otra manera. He masterizado discos de muchísima gente, y cada uno entiende el sonido de una forma completamente distinta. Al final, una de las cosas que he aprendido es que la identidad artística viene de las decisiones que tomas, no de todo lo que quitas. Hay una frase que me dijeron una vez que se me quedó grabada: «Lo que hace perfecta una grabación son las imperfecciones que decidiste dejar». Y es verdad. Cada proyecto te pide algo diferente. Yo he aprendido una barbaridad de cada persona con la que he trabajado. Con Abul Mogard, por ejemplo, lo que más me llamó la atención fue lo fácil que resulta tocar juntos en directo. Da la sensación de que llevamos treinta años tocando en la misma banda, cuando en realidad apenas habremos hecho quince o dieciséis conciertos. Eso también te enseña algo sobre la compatibilidad artística. No tiene que ver solo con la técnica. Tiene que ver con el respeto mutuo y con compartir una manera de entender la música y la estética. Y eso es algo que intento aplicar a mi propio trabajo. No busco la perfección técnica por la perfección técnica. Me interesa más qué merece la pena conservar. Qué fricción, qué resistencia o qué aspereza necesita una pieza para tener personalidad propia. Y cuando trabajo con otra gente, procuro escuchar de verdad lo que cada uno aporta. Ahí es donde está la diferencia entre un trabajo y otro.
6.Black Knoll se ha convertido en un espacio de referencia para artistas muy distintos entre sí. ¿Qué buscas cuando decides involucrarte en un proyecto ajeno?
Bueno, primero que nada que me guste a mi y pueda relacionarme con el material. Es lo mas importante. Para mi seria muy jodido hacer un buen trabajo con una musica que no me llame la atencion, que no me mole, vamos, tendria que comerme menudo marron! Es imprecindible que me guste. Y bueno, lo otro que me gusta es cuando se relaciona a musica que tenga que ver algo con lo que yo hago o artistas que admiro mucho. Por ejemplo, cuando he trabajado en algunos discos de William Basinski o Terry Riley, o haber podido trabajar con Ryuichi Sakamoto o MONO, artistas que han influido mi propia manera de componer o ver la musica en general. Es muy especial cuando esto sucede.
7.Has sido crítico con la manera en que las plataformas de streaming han transformado la música en contenido de consumo rápido. ¿Cómo percibes actualmente el estado de la música ambient?
Tengo sentimientos encontrados. Por un lado, nunca había habido tanta gente escuchando música ambient. Es evidente que el género ha crecido muchísimo en los últimos años y que ha encontrado una audiencia enorme a través de las plataformas de streaming. Pero también creo que ese crecimiento ha venido acompañado de ciertos problemas. He dicho alguna vez que la música ya no se comercializa principalmente como música, sino como contenido. Las plataformas están diseñadas para maximizar tiempo de uso, recopilación de datos y consumo continuo, y eso inevitablemente afecta a cómo se crea y se escucha la música. En el caso del ambient, muchas veces se ha reducido a una función: música para dormir, para estudiar, para concentrarse o para aliviar el estrés. No hay nada malo en esos usos, pero cuando eso se convierte en el marco dominante, corres el riesgo de que una forma artística muy rica y diversa acabe percibiéndose como mero fondo sonoro. Lo que algunos llaman “Spotify Ambient” es un buen ejemplo de ello. Hay muchísima música hecha específicamente para alimentar playlists algorítmicas, música que funciona como una especie de papel pintado sonoro. Y cuando escuchas a compositores con una voz propia, gente que realmente está intentando comunicar algo personal, la diferencia se percibe inmediatamente. Aun así, no soy pesimista. Creo que sigue existiendo una comunidad muy fuerte de artistas que entienden el ambient como un medio de expresión profunda y no simplemente como un producto funcional. Hay músicos haciendo trabajos extraordinarios, explorando nuevas formas, nuevas texturas y nuevas ideas. El reto es que el público pueda encontrarlos en medio de un ecosistema que premia la inmediatez y el consumo pasivo. Para mí, el ambient sigue siendo una música que exige atención, incluso cuando es sutil. Sus mejores obras no están pensadas para llenar el silencio, sino para transformar la manera en que escuchamos. Y mientras haya artistas comprometidos con esa idea, el género seguirá teniendo un futuro muy interesante.
Photo credit: R.J. Irisarri, taken in Biarritz, 2020.
- Points of Inaccessibility parece explorar la idea de territorios físicos y emocionales difíciles de alcanzar. ¿Qué preguntas personales estaban detrás de ese álbum?
El título viene de un concepto geográfico que describe los puntos más remotos e inaccesibles del planeta, pero para mí el disco nunca trató realmente sobre geografía. Trataba sobre distancia. Sobre los lugares, físicos y emocionales, a los que cuesta llegar. Gran parte del material nació durante una residencia en el antiguo Pieter Baan Centrum de Utrecht, un edificio que durante décadas funcionó como institución psiquiátrica y penitenciaria. Cuando grababa allí tenía la sensación de que las paredes conservaban rastros de lo que había ocurrido dentro. No de una manera sobrenatural, sino como una especie de memoria acumulada. Eso me hizo pensar mucho en cómo los espacios almacenan experiencias humanas y cómo nosotros también cargamos con nuestras propias capas de memoria. Las preguntas que había detrás del álbum tenían más que ver con la desconexión que con el aislamiento. Vivimos en una época que nos promete acceso inmediato a todo, conexión permanente y comunicación constante, pero muchas veces la experiencia real es justo la contraria. Estamos rodeados de señales y, sin embargo, cada vez resulta más difícil alcanzar algo que se sienta auténtico o significativo. También estaba pensando mucho en las posibilidades que no llegaron a materializarse. En las vidas que podríamos haber vivido, en los futuros que imaginamos y que nunca ocurrieron. No desde la nostalgia, porque no me interesa idealizar el pasado, sino desde la idea de que el presente está lleno de ecos de cosas que quedaron sin resolver. Supongo que, en el fondo, el disco pregunta cómo encontrar formas de conexión reales dentro de sistemas que tienden a convertir todo en repetición. Cómo mantener una experiencia humana y emocional en medio de estructuras que muchas veces nos empujan hacia la homogeneidad. Todas las piezas del álbum giran alrededor de esa tensión.
9. Qué descubriste durante la realización de ese disco que no sabías sobre ti mismo antes de comenzarlo?
Creo que lo que descubrí fue hasta qué punto sigo confiando en la intuición. Cuando empecé a trabajar en el disco no tenía una tesis ni una narrativa completamente definida. Tenía una serie de sensaciones, algunos lugares, determinadas experiencias y una serie de materiales sonoros que me resultaban interesantes. El significado fue apareciendo poco a poco. Muchas veces la gente asume que hay un concepto claro desde el principio, pero a veces suele ocurrir al revés. Paso meses trabajando y, de repente, empiezo a reconocer los temas que han estado presentes todo el tiempo. Es como si la música supiera antes que yo de qué trata el proyecto. Durante la realización del disco me di cuenta de que cada vez confío más en ese proceso. En lugar de intentar imponer una idea preconcebida, prefiero escuchar lo que el material está sugiriendo. Las conexiones entre memoria, distancia, aislamiento o percepción no fueron el punto de partida; fueron cosas que fui descubriendo a medida que avanzaba.
Eso también me recordó algo importante: que no siempre necesitas entender completamente una obra mientras la estás haciendo. A veces el trabajo consiste precisamente en seguir una intuición y aceptar que las respuestas llegarán más tarde, si es que llegan.
- ¿Hay algún hilo invisible que conecte tu trabajo más reciente con tus próximos trabajos?
Sí, creo que existe una continuidad, aunque no necesariamente en la superficie de la música. Las herramientas cambian, los contextos cambian y cada proyecto tiene sus propias exigencias, pero hay ciertas preocupaciones que permanecen constantes. Me interesan desde hace mucho tiempo la memoria, el lugar, la percepción y la manera en que los sistemas que construimos influyen en nuestra experiencia del tiempo. Son temas que aparecen de distintas formas en mis trabajos y que siguen presentes en lo que hago ahora. No pienso los discos como capítulos de una narrativa planificada, pero sí como distintas aproximaciones a preguntas similares. Cada proyecto me permite observar esas cuestiones desde otro ángulo. Lo que cambia es el lenguaje; la investigación de fondo suele permanecer. También me interesa cómo los entornos modifican nuestra atención y nuestro comportamiento. Los espacios, las limitaciones y las condiciones en las que trabajo terminan influyendo en las decisiones que tomo y en la forma que adopta la música. Ese interés sigue siendo central en mi trabajo y probablemente seguirá apareciendo en lo que venga después.