Depósitio Sonoro

Electronic

Apparat — A Hum Of Maybe, un regreso emocional

Desde hace más de dos décadas, Apparat (alias de Sascha Ring) ha sido una de las voces más sinceras y evocadoras de la electrónica europea. Su música ha transitado desde paisajes íntimos hasta clímax orquestales, siempre con una sensibilidad profunda y una elegancia sónica inconfundible. Con la llegada de A Hum Of Maybe (2026), Ring firma un trabajo que no solo representa un regreso tras años de silencio creativo, sino una invitación a explorar la fragilidad humana desde la perspectiva del sonido. Un proceso creativo con honestidad emocional Entre las características más destacadas de este álbum está el modo en que fue concebido. Para superar un bloqueo creativo, Ring decidió producir al menos una idea musical cada día durante seis meses sin juzgarla. Esta práctica liberadora —presente a lo largo del disco— da lugar a piezas que oscilan entre lo íntimo y lo expansivo, lo reflexivo y lo visceral. El resultado es un álbum que suena honesto, humano y abierto a la incertidumbre. Sonidos que respiran: atmósferas sobre estructuras A Hum Of Maybe no es un disco de electrónica convencional ni de ritmos pegajosos. Su fuerza reside en su capacidad de crear atmósferas densas, casi tangibles. Ring combina sintetizadores analógicos con instrumentos acústicos —como cello, trombón y piano— y texturas electrónicas para construir un paisaje sonoro donde cada elemento respira con intención. La producción logra un equilibrio delicado: no hay explosiones deslumbrantes, sino crecimientos orgánicos que emergen lentamente y se disuelven en silencio, generando una escucha que exige atención. Una paleta emocional variada El álbum recorre sentimientos complejos. Desde la apertura meditativa hasta momentos de tensión contenida y liberaciones sonoras más intensas, cada pista parece una radiografía de estados interiores. Las colaboraciones vocales —como la de KÁRYYN en “Tilth”— aportan capas adicionales de humanidad, contrastando con pasajes instrumentales que rozan lo cinematográfico. En temas como “An Echo Skips a Name”, la música se vuelve casi conceptual: la repetición y la variación mínima funcionan como metáforas de la memoria y la percepción. Temática central: incertidumbre y posibilidad El título A Hum Of Maybe —algo así como “un zumbido de quizá”— funciona como una declaración de intenciones. No es un álbum que ofrezca respuestas, sino preguntas expresadas musicalmente. Ring abraza lo provisional, lo indefinido, y construye un trabajo que no busca certidumbres, sino experiencias sensoriales abiertas a interpretación. En tiempos donde la música muchas veces se procesa como producto, este disco reclama su lugar como espacio de escucha profunda. Impacto y legado Aunque todavía es temprano para medir completamente el impacto de A Hum Of Maybe, es probable que este disco se convierta en una referencia dentro del catálogo de Apparat y dentro de la música electrónica contemporánea que apuesta por lo meditativo y emocional. No es música de baile, ni lista de éxitos: es música para pensar, sentir y dejarse atravesar. Conclusión A Hum Of Maybe es un álbum que no necesita grandes artificios para conmover. Su fuerza reside en la honestidad de su proceso creativo y la delicadeza con la que explora estados emocionales complejos. Es un trabajo que se escucha tanto con los oídos como con la atención plena. Para quienes buscan en la música electrónica algo más que ritmo —una experiencia reflexiva, expansiva y profundamente humana—, este lanzamiento es una cita ineludible.

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Modern Hymns For Modern Things (2025): Una nueva oda electrónica

El 5 de septiembre de 2025, Funki Porcini estrenó su más reciente obra, Modern Hymns For Modern Things, disponible en formato digital via Bandcamp y otras plataformas. Con una duración de aproximadamente 1 hora y 5 minutos, el álbum despliega 13 pistas que combinan estructuras downtempo, ambient, abstract beats y nu-jazz. Entre los títulos destacados se encuentran: Bee Bop Aluha, San Luis Obispo, Theme From God, Nervous Breakdown in Sainsbury’s, Swirl, Visualised Bass y Brian’s Discomfort at the Party. Musicalmente, el álbum cuenta con colaboraciones puntuales: Este lanzamiento amplía el universo sonoro de Funki Porcini con texturas ricas y orgánicas, conservando su estilo introspectivo y evocador. discografía Origen y primeras obras (1990s–2000s) Con Ninja Tune Etapa independiente / posteriores Último lanzamiento Modern Hymns For Modern Things (2025)Un mosaico contemporáneo de downtempo, ambient y jazz electrónico; íntimo, elegante y colaborativo, reafirma su madurez creativa.ve del downtempo electrónico con influencias de jazz, trip-hop, ambient y beats abstractos. Su sonido se caracteriza por collages sonoros, ambientes cinematográficos y una mezcla de lo orgánico con lo sintético. Panorámica de su evolución sonora Etapa Obras destacadas Características clave Ninja Tune (1995–2002) Hed Phone Sex, Love…, Empty Million Pounds, Fast Asleep Downtempo cinemático, jazzy, visual y atmosférico Independiente (2009–2022) On, One Day, Studio 59, Where the Sauce Is Deluxe Exploración personal, ambient introspectivo Últimos lanzamientos Incredible Vinyl (2023), Modern Hymns… (2025) Refinamiento sónico, instrumentación colaborativa, emocional Datos relevantes Modern Hymns For Modern Things no solo es una nueva entrada en la discografía de Funki Porcini; también representa una reafirmación de su habilidad para reinventarse manteniendo coherencia estética. Con toques instrumentales cuidadosamente insertados y una ambientación orgánica, el álbum invita a una escucha más íntima y contemplativa, reforzando su legado como arquitecto del downtempo moderno. Funki Porcini se caracteriza por su visión del jazz, al que fusiona de manera impensable con la electrónica, ritmos inspirados en el drum & bass, en el hip hop, y una puesta en escena musical con evocaciones cinematográficas. En 1996 publica su siguiente álbum, Love Pussycats and Carwrecks (Ninja Tune, 1996). Menos dub y más drum’n’bass conceden a este álbum el nuevo aire de disco urbano, como oposición al lanzamiento de su primer trabajo (el ambiente vibrante de The Afterlife, la elegancia sexual de Venus, el montaje etéreo de 12 Points Off Your License. Bradell comienza, con cortes a base de saxos y bajos como en Carwreck, Groover y The Last Song, claramente un nuevo estilo artístico más allá del trip-hop.

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Entrevista a Damián Anache, entre la expresión artística y la tecnología electrónica digital

Uno de sus puntos de partida de Damián fue el interés por una comunión entre la expresión artística y la tecnología electrónica digital, algo propio de este presente, de esta era. Cuando empezó esa búsqueda, hace más de 15 años, como público le aburría ver a alguien en el escenario, casi inmóvil detrás de la pantalla de una laptop, incluso tiempo después de que Kraftwerk ya había puesto a sus carismáticos maniquíes en coreografías mecánicas. En estos conciertos del siglo XXI, si bien conectaba con la música, sentía que se desaprovechaba la presencia física y corporal del intérprete. Para él, sumarle el valor de lo espontáneo y fortalecer la presencia del cuerpo es indispensable. Desde ese lugar, que la electrónica sea “en vivo” fue uno de sus ejes clave de este proyecto. La paleta sonora se fue construyendo en un ida y vuelta entre imaginación, planificación, improvisaciones y reajustes, aprovechando las posibilidades de interacción física con los instrumentos que programaba y las partituras que dibujaba. Que ocurriera en estudio o en escenario pasó a ser secundario; en todo caso, el estudio le ofrecía la posibilidad de un cuidado mayor en cada detalle sonoro, al menos para las versiones del disco, que son sólo una ejecución de un momento particular de estas piezas. Respecto a las etiquetas, lo de “dark ambient” no fue una búsqueda deliberada, sino una consecuencia. Alguien que escuchó el disco antes de publicarlo le dijo que lo percibía dentro de esa categoría, y le pareció una referencia clara para la comunicación. Con “noise” y “electroacústico” sucedió algo similar: funcionan como rótulos musicales y también como un señalamiento del tipo de sonidos y tecnologías que exploro, así que cumplen una doble función. 1.Hola Damián, ¿qué papel juega la improvisación frente a la estructura premeditada en este álbum?Algo de esto ya lo adelanté en la pregunta anterior, pero puedo sumar que mis antecedentes en esta línea tienen que ver con ideas desarrolladas a mediados del siglo pasado, como la indeterminación o la música intuitiva, según las llamaban Cage o Stockhausen. Más allá de ofrecer una obra abierta, lo que me interesa es dar lugar y valor a la instancia de ejecución, que en las artes electrónicas a veces se reduce a una simple recreación o funciona sólo a niveles macroformales. Cuando hablo de incidencia macroformal me refiero a que, por ejemplo, se sube o baja el volumen de un instrumento o grupo de sonidos, o se encienden y apagan loops que se repiten siempre igual, cambiando solo la cantidad de repeticiones. Acá busqué que la incidencia se evidencie hasta en la síntesis misma de los sonidos. En mi caso, el intérprete y el compositor somos la misma persona, pero durante la etapa de investigación para este trabajo también convoqué a músicos para que interpretaran mis piezas y así estudiar su grado de incidencia en las versiones. Esa experiencia me enriqueció mucho y me llevó a redefinir la notación, relegando más decisiones durante la escritura. Después de varios años de idas y vueltas, encontré un balance que me resulta satisfactorio. Creo haber alcanzado piezas que conservan su identidad en sus distintas ejecuciones, pero que a la vez son lo suficientemente abiertas e indeterminadas como para que incluso a mí me resulte difícil tocarlas dos veces de la misma manera. 2. El disco parece tener una respiración propia, con transiciones largas y climas densos. ¿Buscabas generar una experiencia de escucha inmersiva o más bien introspectiva?Busqué generar una experiencia que sea inmersiva e introspectiva a la vez. Por un lado, algo cerrado y reservado, que invita a una escucha profunda, atenta y concentrada. Pero al mismo tiempo, quería que ese espacio estuviera conectado con el afuera, con un ambiente que no sea totalmente amable ni cómodo, que también tenga sus asperezas y texturas duras. Intenté explorar una tensión que, aunque tiene cierta calidez cercana, no es necesariamente dulce, suave ni amable. Desde lo técnico-tecnológico, también hay un abordaje “inmersivo”, mas allá de lo poético. La espacialización la implementé con técnicas multicanal/ambisonic desde la definición propia del funcionamiento de los sintetizadores, buscando ubicar los sonidos (o sus partes internas por seprado) más allá de las posibilidades del eje estéreo tradicional, lo que me permitió controlar con precisión el campo sonoro total. 3. En términos técnicos, ¿qué recursos y procesos de grabación fueron determinantes para capturar el carácter del directo?El registro de la señal de audio está hecho directamente desde la salida interna de los instrumentos que diseñé y programé para cada pieza en Pure Data. La reverberación y las simulaciones espaciales las generé por software. Usé solo los parlantes para monitorearme durante la ejecución, lo que me permitió lograr un audio bastante limpio. Parte de la producción y algunos registros los hice en el CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras), lo que me dio acceso a equipos y tiempo de residencia para terminar de definir las piezas y, principalmente, el trabajo con la espacialización del sonido en un sistema surround.Por otro lado, la idea de “directo” está trabajada desde la concepción misma de cada composición, como vengo comentando. Una cuestión que me parecía interesante para la reunión de las piezas en el disco es la transición imbricada entre cada una, ese fundido cruzado que refleja cómo pienso la puesta en escena de este repertorio en concierto. Me gusta esa unidad del recorrido, que pasa gradualmente de una estación a otra, sin el espacio habitual de silencios entre los tracks. En todo caso, los silencios están dentro de cada composición, pero contenidos por la tensión interna de cada una, y no como separadores. 4. Hay una clara convivencia de glitch, minimalismo y drone. ¿Cómo dialogan para vos estas corrientes dentro de un mismo relato sonoro?Creo que el minimalismo y el drone están muy cercanos y emparentados. Pienso, por ejemplo, en Trio for Strings (1958) de La Monte Young, una pieza clave para ambas etiquetas. La tomo no sólo como obra canónica, sino también como ejemplo de cómo la tensión

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Entrevista con Jairo Guerrero sobre Sexto Sentido, su nuevo disco y propuesta transmedia

Jairo Guerrero tenía la idea de una percepción más allá de los sentidos tradicionales, de una sensibilidad expandida, que dialogara muy bien con lo que buscaba musicalmente. Quería que quien se encontrara con su proyecto empezara a atar cabos, a reconocer elementos que dialogan entre sí, y en ese proceso, activara su propio “sexto sentido”. Porque al final, los sentidos son eso: sonido, imagen, intuición. Inspirado en el cuento homónimo del poeta mexicano Amado Nervo. Es una obra que fusiona música electrónica con piano clásico y que se presenta de manera expansiva en varios formatos: como álbum, como cuento descargable en PDF y como experiencia visual que acompaña cada track en Spotify. Toda la propuesta está reunida en el sitio: www.misextosentido.net. Platicamos con él para conocer más detalles sobre su nueva obra. 1. Sexto Sentido, tu más reciente trabajo, está inspirado en un cuento de Amado Nervo. ¿Qué elementos de este relato te llevaron a traducirlo en una experiencia musical? ¿Qué resonó en ti de ese texto? Una de las cosas que más me resonó del cuento fue el universo paralelo que plantea a partir de las visiones del protagonista. Hay una atmósfera distópica que conecta de inmediato con lo que yo quería construir: un disco de música electrónica para un presente distópico, con tintes de ciencia ficción. Me sorprendió encontrar un relato así de Amado Nervo. Uno suele asociarlo con la poesía romántica, pero aquí aparece como un precursor de la narrativa de ciencia ficción en México, desde principios del siglo XX. Has desarrollado Sexto Sentido como una propuesta transmedia: disco, cuento en PDF y visuales para cada pista. ¿Qué buscabas lograr con esta expansión del formato tradicional de álbum? No me interesaba hacer un disco tradicional. Sexto Sentido pedía algo más. No solo por su vínculo con un cuento literario, sino por la necesidad de generar una experiencia completa. La expansión no está solamente en los distintos formatos —el álbum, el texto, los visuales— sino en la manera en que la obra se recibe. Cuando una obra es expansiva, no significa que se presenta en muchas plataformas; significa que tiene la capacidad de desplegarse dentro de quien la escucha, de abrir conexiones, de activar sentidos. Y parte fundamental de esa expansión fue conectar directamente la música con la palabra. Por eso incluí además el cuento original de Amado Nervo en un PDF interactivo, donde fragmentos de la lectura están vinculados con las canciones del disco en Spotify. Era una manera de que el texto y el sonido se tocaran como dimensiones distintas de una misma experiencia. ¿Cómo es tu proceso de composición cuando el punto de partida es un texto literario? ¿El sonido aparece primero o dejas que la palabra dicte el ritmo? La palabra siempre dicta el ritmo. Pero antes de llegar al sonido, me sumerjo en lo que sugiere más que en lo que dice. No se trata de ponerle música a un poema, sino de dejar que el lenguaje active una arquitectura sonora. A veces el texto detona un estado emocional, a veces una secuencia armónica, a veces una imagen acústica más abstracta. Es un diálogo vivo. La literatura, sobre todo en ciertos relatos, tiene una dimensión muy audiovisual. Y cuando me enfrento a un texto como El Sexto Sentido de Amado Nervo, más allá del relato, lo que veo es una suerte de guion. En ese sentido, lo que construyo no es una serie de canciones, sino una banda sonora. La fusión de electrónica con piano clásico no es tan común. ¿Qué representa para ti el piano dentro de este nuevo disco y qué lugar ocupa en la narrativa sonora de la obra? El disco tiene dos protagonistas, igual que el cuento: el personaje que vive en tiempo presente y el presente mismo, que cambia y se distorsiona a medida que se activan sus visiones. En la música, esa dualidad está representada por el piano y la electrónica. El piano es el cuerpo, lo orgánico, lo humano. Representa al personaje que intenta adaptarse a esa nueva percepción que lo rebasa. La electrónica, en cambio, es el entorno alterado, ese presente distorsionado donde los sentidos se expanden y todo empieza a mutar. El diálogo entre ambos, más allá de buscar un equilibrio, propone una adaptación de un mundo al otro. Finalmente, como bien plantea la pregunta, esta fusión no es tan común, como tampoco lo es una persona con visiones del futuro tratando de habitar un presente que comienza a volverse distópico. Tu experiencia como miembro de la Academia Latina de la Grabación te sitúa en una posición singular. ¿Cómo percibes la apertura —o resistencia— de la industria latinoamericana hacia propuestas experimentales como la tuya? La industria sigue teniendo una deuda con la experimentación. Hay espacios, pero son pocos, y muchas veces son más tolerados que realmente valorados. La categoría de electrónica dentro de los premios todavía se asocia principalmente a la pista de baile, no al arte sonoro ni a la exploración conceptual. Y aunque eso sigue siendo una limitación, también representa una oportunidad: obliga a más artistas a pensar en obras completas, en piezas conceptuales que vayan más allá del single, que sigue siendo el formato dominante en la música electrónica. En ese sentido, el artista que construye narrativas en lugar de solo canciones abre posibilidades desde otro enfoque. Por ejemplo, categorías como Álbum Instrumental en los Latin Grammy permiten que proyectos como Sexto Sentido sean considerados y recibidos, pero solo cuando se presentan con una estructura clara y una historia detrás. Es en ese contexto donde esta música —aunque electrónica— empieza a ser entendida desde otro lugar. En un entorno digital saturado de estímulos, ¿cómo dialoga una obra como Sexto Sentido, tan introspectiva y poética, con las plataformas de consumo rápido como Spotify o redes sociales? Creo que justamente lo introspectivo, lo poético y lo conceptual —en medio de tanto estímulo digital— es lo que termina siendo ruido. Pero ruido en el mejor sentido: una interrupción. Yo lo veo como una

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Niklas Paschburg — Oaxaca de Juárez: El susurro de la tierra y el eco del alma

Hay discos que se escuchan; hay otros que se respiran, se deslizan en la piel y se funden con los latidos. Oaxaca de Juárez, el nuevo trabajo del productor y compositor alemán Niklas Paschburg, pertenece a esta última categoría: una obra de atmósferas que parece tallada a mano por la luz del atardecer y el viento que cruza las montañas. Paschburg, conocido por su habilidad para fundir piano, electrónica minimalista y ambient orquestal, se sumerge esta vez en el corazón palpitante de México, inspirándose en las texturas, colores y ritmos de Oaxaca, una ciudad donde el tiempo se enreda en las raíces de los árboles y la historia respira en las calles. Un viaje sensorial Oaxaca de Juárez no es un disco documental, ni una postal sonora. Es algo más íntimo: una interpretación emocional de un lugar que lo transformó. Desde la primera nota, Paschburg invita al oyente a caminar descalzo por los campos de mezcal, a perderse entre mercados de colores vivos y cielos infinitos. El piano —su eterna brújula— es aquí más orgánico, casi terroso. Las melodías surgen como pequeños manantiales en la selva, acompañadas de beats electrónicos cálidos, susurros ambientales y una producción que respira amplitud, como si el estudio hubiese tenido ventanas abiertas al paisaje oaxaqueño. Naturaleza y memoria Cada tema parece atrapado entre dos mundos: el de la naturaleza vibrante y el de la memoria emocional.No hay prisas en Oaxaca de Juárez; la música fluye como el vuelo lento de un papalote, como una caminata por un pueblo donde cada esquina tiene una historia ancestral que contar. La influencia de la tradición mexicana no se manifiesta en clichés o fórmulas evidentes. Más bien, se siente en la manera en que el ritmo late como un tambor lejano, en cómo las armonías evocan la calidez del adobe, la sombra de las bugambilias, la melancolía dulce de los pueblos en la sierra. Un horizonte abierto Niklas Paschburg logra en Oaxaca de Juárez algo precioso: construir un paisaje sonoro que es a la vez físico y onírico.Uno escucha este disco y puede sentir el aroma del copal, el sol que se derrite en los cerros, las noches estrelladas sobre ruinas antiguas.Es un trabajo que habla de travesías interiores, de cómo el arte puede traducir lo intangible: la sensación de pertenecer a un sitio aún siendo extranjero, de encontrar un refugio entre voces desconocidas. Es una carta de amor no literal, una exploración de la conexión entre el ser humano y la tierra.Con este disco, Niklas Paschburg no solo captura el espíritu de Oaxaca: lo transforma en melodía, en respiro, en un espacio donde cada nota parece abrazar al silencio.

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Entrevista con Tomás Urquieta sobre su nuevo disco Ai Ferri Corti

Para Tomás Urquieta su nuevo disco no se define como una narrativa cerrada, pero sí tiene un eje que atraviesa el disco: la introspección no como recogimiento, sino como un proceso de devenir, de disolución del yo en el flujo del sonido y el ritmo. A él le interesa cómo la repetición y la variación mínima pueden generar estados de percepción alterados, donde el cuerpo y la mente se sincronizan con la materialidad del sonido. En ese sentido, el disco es menos una historia lineal y más un campo de intensidad en constante modulación. Escucha su nuevo disco en este enlace: https://herrensauna.bandcamp.com/album/tom-s-urquieta-ai-ferri-corti ¿Cómo describirías el sonido de este nuevo disco? Tiene una total energía para la pista de baile, pero con detalles que se sienten más personales, me encantaría poder dejar de lado la parte personal, por más que trato no puedo. ¿Qué te inspiró a crearlo? El disco surge de un deseo de volver a la inmanencia del ritmo, a la repetición como proceso de transformación. Después de un tiempo explorando lo experimental, me interesa cómo la pista de baile opera como un espacio de afectos en movimiento, donde el sonido no solo marca un pulso, sino que modula intensidades y deviene en nuevas formas. Aquí, la funcionalidad no es una restricción, sino un campo de experimentación en sí mismo. ¿Qué diferencia este trabajo de tus producciones anteriores? “Ai Ferri Corti” marca un punto de madurez porque asume la pista de baile no como un espacio de evasión, sino como un campo de experimentación afectiva. A diferencia de mis trabajos anteriores, aquí la repetición no es solo una herramienta rítmica, sino un dispositivo de transformación: el sonido no se limita a ocupar un espacio, sino que lo modula, lo intensifica, lo pliega sobre sí mismo. Es música que opera en la inmediatez del cuerpo, pero sin renunciar a la profundidad sensorial y conceptual ¿Cómo fue el proceso de producción y grabación? El proceso fue muy directo. Empecé el disco en Nueva York y lo terminé en México, y en el camino descarté tracks que ya estaban prácticamente cerrados. No fue una decisión impulsiva o de indecisión , sino parte de un ajuste necesario para que el disco tuviera más coherencia. Había cierta duda sobre cómo se recibiría, pero la respuesta fue positiva por parte de Herrensauna, lo que confirmó que fue la mejor decisión. ¿Trabajaste solo o colaboraste con otros artistas? El disco es un trabajo “en solitario”, aunque en un punto consideré incluir un track con Nick León. Fue una colaboración que surgió de manera natural cuando estabamos en una fiesta en Miami, pero al final sentí que no encajaba del todo con la dirección del disco y decidí dejarlo fuera. No fue una decisión fácil, pero tenía claro que cada pieza debía responder a una visión específica. Quizás ese track vea la luz en otro contexto, o quizás nunca. También existe la posibilidad de que volvamos a trabajar juntos en el futuro, pero no hay una intención forzada detrás de eso—si pasa, pasa He sido fan del arte de DJ Saliva durante años, así que trabajar con él en la parte visual de este disco fue algo natural. Su enfoque siempre me ha impresionado, cómo logra captar la energía y la atmósfera de la música de una manera tan única. Para mí, su trabajo no solo complementa, sino que expande la experiencia del disco, llevándola a un nivel visual que refleja perfectamente lo que quería transmitir con la música. ¿Cuál fue la canción más desafiante de producir y por qué? Creo que “Acid Needle” fue la canción más desafiante y, al mismo tiempo, la más querida para mi del disco. Mi objetivo era crear un track que fuera completamente funcional para la pista de baile, pero con una capa de complejidad que viniera de influencias como Burial, aunque con un tono y contexto totalmente distintos. La dificultad estuvo en equilibrar esa atmósfera melancólica que caracteriza a Burial con una base más directa y enérgica. Incluso llegué a samplear todos los utensilios de cocina de mi casa de ese entonces para llegar a ello (broma hahahah) ¿Qué software, sintetizadores o herramientas utilizaste para crear este álbum? Procesé todo el disco en una MPC Live 2 y una SP-404, para mí tienen una calidez única. Me gusta cómo ambas máquinas moldean el sonido de manera distinta, dándole un carácter más orgánico a los samples y ritmos. También usé un Sherman Filterbank para esculpir ciertas texturas y darle más agresividad a algunos elementos. En cuanto a síntesis, el Model D de Behringer tuvo un rol importante; pueden decir lo que quieran de Behringer, pero para mí ese sintetizador es una bestia. Y bueno, Ableton. ¿Cuáles son tus principales influencias dentro de la música electrónica? “Históricamente, Kryptic Minds, Rrose, Ricardo Villalobos , Hesaitix (M.E.S.H) . Siempre me ha atraído cómo trabajan el ritmo, la textura y las atmósferas. Y actual, soy muy fan de Polygonia, me encanta su sonido y me encantaría colaborar con ella en algún momento. ¿Sientes que tu música encaja en un subgénero específico o prefieres mantenerte flexible en tu estilo? No pienso demasiado en encajar dentro de un subgénero específico; prefiero que la música se comunique por sí sola. Las etiquetas funcionan para las Record Stores y este disco, al menos por ahora, solo será editado en digital, y me gusta la idea de dejarlo abierto a la interpretación de quien lo escuche. ¿Cómo esperas que el público reciba este nuevo disco? Me aburrí de creerme el raro o el especial produciendo encerrado en un cuarto. Con este disco, la intención es clara: quiero que suene en todos lados, desde un club pequeño hasta un show grande. Más que una escucha introspectiva, lo hice pensando en la energía del espacio compartido, en la conexión que se da en la pista de baile. Cómo lo reciba el público es algo que no puedo controlar, pero espero que se sienta esa intención cuando suene. ¿Qué emociones o experiencias

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Cinco talentos femeninos que no te puedes perder en la primera jornada del Corona Capital 2023

Sin duda, los festivales de música como Corona Capital son la ocasión perfecta para ver en vivo a algunas de las bandas que han sido parte de la banda sonora de nuestras vidas. Sin embargo, este tipo de eventos masivos también son una excelente oportunidad para conocer a aquellos proyectos musicales que pueden llegar a convertirse en nuestros nuevos favoritos. En esta decimotercera edición del festival, tenemos un cartel variado y muy basto: tres días de música sin interrupciones. Entre tantas opciones, puede llegar a ser muy abrumador elegir cuáles serán aquellas bandas a las que les prestaremos nuestro oídos durante aproximadamente una hora. Tan sólo el viernes 17 de noviembre, tendremos 31 actos presentándose en los distintos escenarios del Autódromo Hermanos Rodríguez. Es por eso que en Depósito Sonoro decidimos irnos por el girl power y recomendarte algunos de los talentos femeninos que consideramos imperdibles para el primer día del Corona Capital. HANNAH STORM  Si eres de las personas a las que les gusta llegar temprano a los festivales, no te puedes perder el show de Hannah Storm, quien será la encargada de dar inicio a esta edición del Corona Capital. Storm es una artista noruega que, con tan sólo 24 años, está construyendo una carrera musical que augura muchos éxitos. En abril de este 2023, la cantante  fue elegida como telonera para los conciertos que tuvo Aurora en México, con shows en ciudades como Guadalajara, Monterrey y Ciudad de México. Letras desgarradoras de amores no correspondidos, guitarras melódicas, sintetizadores, arreglos de violines y la dulce y sincera voz de Hannah Storm son algunas de las cosas que podremos escuchar en su presentación. Si te gustan artistas como Phoebe Bridgers, Girl In Red, Mitski o Clairo, date una vuelta por el escenario por el escenario Nivea a las 2:50 p.m, AUTOMATIC “Música bailable para el fin del mundo”, es como las chicas de Automatic describen su sonido. Directo desde Los Ángeles, Izzy Glaudini, Lola Dompé y Halle Saxon, integrantes de la banda Automatic, pisarán por segunda vez tierras aztecas en el marco del festival Corona Capital 2023.  Esta agrupación, firmada por el sello Stones Throw desde 2019,  ha tenido la oportunidad de abrir los shows de algunas de las bandas actuales más relevantes dentro del circuito rockero a nivel internacional, como lo son Tame Impala, IDLES y Parquet Courts. Además de que en 2022 fueron las teloneras en los conciertos que tuvo Bauhaus en el Parque Bicentenario de la CDMX. Con una producción DIY, Automatic mezcla el rock de guitarras estruendosas, con géneros como el post-punk, el new wave e, incluso, tintes de krautrock. Su aparición será en el festival será en el escenario Vans a las 4:00 p.m.    SOCCER MOMMY Si fusionáramos a alguna banda grungera de los noventa, como Slowdive, con una superestrella emo dosmilera, como Avril Lavigne, probablemente el resultado sería algo muy parecido al proyecto musical de Sophie Allison. A través de los tres álbumes de estudio que tiene bajo el nombre de Soccer Mommy, Allison nos ha demostrado su gusto por géneros musicales diversos que van desde el indie rock noventero, el shoegaze, el grunge y el dreampop. Si quieres adentrarte a su universo sonoro, te recomendamos escuchar su último disco Sometimes, Forever, material que produjo de la mano de Daniel Lopatin, de Oneohtrix Point Never donde podrás escuchar guitarras distorsionadas, pedales con efectos de reverberación, sintetizadores con sonidos oscuros e inmersivos y letras desoladoras acompañadas de una voz impregnada de nostalgia. ¡No te puedes perder el primer show de Soccer Mommy en la Ciudad de México! Su debut en el Corona Capital será a las 4:20 p.m en el escenario Corona Cero.  SAMPA THE GREAT Originaria de Zambia, pero residente de Australia desde 2013, Sampa the Great tiene el Black Power que hacía falta en este line-up del Corona Capital. Esta rapera, cantante y poeta fusiona los beats más frescos del hip hop, el jazz y el R&B actual con música arraigada en sus raíces africanas, como el zamrock, género que mezcla el rock psicodélico y la música tradicional zambiana. Con una voz potente y letras poderosas, Sampa Masta habla de temas como la identidad, el racismo y el género. Su contenido tiene el foco en el sentido de pertenencia, la autoexploración y el significado del hogar. Si te gustan actos como Little Simz, Obongjayar, Kojey Radical o Princess Nokia, espera a Sampa the Great el viernes 17 de noviembre a las 6:50 p.m en la carpa Viva Tent del CC2023. ALVVAYS Una gira que duró más de lo esperado, un ladrón que irrumpió en su departamento para robar, entre muchas cosas, un disco duro lleno de grabaciones y maquetas de canciones, una inundación en el sótano donde la banda resguardaba sus instrumentos y UNA PANDEMIA. Parece broma ¿no Después de cinco años de espera y una serie de eventos desafortunados, en 2022 por fin pudimos escuchar el tan esperado tercer álbum de la banda canadiense de indie pop Alvvays, Blue Rev. Dentro de la gira que hará la agrupación para promocionar el disco se encuentran ciudades como Tokio, Taipei, Singapur, Sydney, y como sus fans lo pedían, Ciudad de México en el marco del festival Corona Capital. Si eres uno de aquellos seguidores de Alvvays que ansían escuchar tanto sus éxitos de antaño como “Archie, Marry Me” o “Dreams Tonite”, al igual que sus nuevos clásicos como “After The Earthquake”, no te despegues del escenario Nivea el viernes a las 7:50 p.m. 

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10 datos curiosos sobre el theremín

El primer instrumento electrónico en la historia no sólo es fascinante por su ingeniosa tecnología y el halo mágico que lo envuelve. Esta excepcional invención musical guarda tantos datos interesantes como para escribir una serie de artículos. Su historia está llena de sucesos increíbles y el legado que su inventor dejó es altamente valioso. Difícil no enamorarse de este instrumento que se controla sin contacto físico, además del asombroso aspecto visual de su diseño y la manera en que los theremistas lo manejan. 1. Su inventor fue un espía Como científico soviético, Leon Theremin, creador de este instrumento en 1919, entregó su vida y obra al servicio del espionaje de su país. Reclutado por la NKVD (agencia de seguridad rusa en aquel entonces), fue enviado a Estados Unidos durante la década de 1930 y pasaba información a Rusia sobre tecnología industrial estadounidense. Fue arrestado por el FBI en 1938 bajo sospecha de ser un espía. Después fue exiliado a un campo de trabajo en Siberia donde estuvo preso hasta 1947. Tras su liberación continuó trabajando como inventor y también fue profesor en el Conservatorio de Moscú donde enseñaba a construir theremines. 2. Lenin y Einstein conocieron el instrumento antes de que se volviera comercial En 1922 Leon Theremin mostró su invento a Vladimir Lenin quien se impresionó mucho con el instrumento e incluso él mismo lo probó. La invención era vista como un símbolo del progreso tecnológico de la Unión Soviética. Posteriormente en 1927, mientras estaba de tour por Europa promocionando su invento, Leon hizo una demostración del instrumento en Berlín para Albert Einstein quien quedó fascinado por el hecho de que sonará sin que fuera tocado. Como es bien sabido, a Einstein le gustaba mucho la música y sabía tocar violín. 3. Otras innovaciones de Leon Theremin Usando la misma tecnología detrás del theremín, Leon diseñó dispositivos de espionaje para escuchar a escondidas a las oficinas diplomáticas de EU. También se le atribuye el desarrollo de avances que posteriormente ayudaron a mejorar la tecnología de los televisores, así como también importantes innovaciones en el campo de la tecnología inalámbrica. Por otro lado, entre sus inventos musicales, además del theremín, también desarrolló el rhytmicon (en la imagen), la primera caja de ritmos de la historia, la cual creó en colaboración con Henry Cowell en 1932. Otras innovaciones musicales incluyen: el terpsitone (plataforma que convierte los movimientos de baile en tonos); y el theremin cello (un chelo electrónico sin cuerdas ni arco, con un diapasón de plástico y tres perillas para controlar volumen y tonos). 4. Originalmente el theremín tenía otro nombre El primer nombre de este instrumento fue “Etherphone” porque se creía que las ondas que producía eran similares a las del éter, un medio hipotético que se pensaba que llenaba el universo y transportaba ondas electromagnéticas. Posteriormente el nombre se cambió a theremín, después de que la RCA lo registró. 5. Influenció la creación del sintetizador Robert Moog, inventor del primer sintetizador comercial en 1964, construyó su propio theremín a los 14 años siguiendo los planos e instrucciones publicados en un número de la revista Electronics World. Posteriormente, siendo adulto, Moog publicó una serie de artículos sobre la construcción de theremines y vendió kits que estaban destinados a ser ensamblados por el cliente. Robert acreditó que su aprendizaje construyendo theremins lo llevó a crear su innovador sintetizador. 6. La partitura de la primera pieza escrita para theremín se extravió El compositor ruso Andrey Paschenko fue uno de los primeros músicos en explorar las posibilidades musicales del theremín. Se encargó de crear la primera composición orquestal escrita para este instrumento, titulada “Misterio sinfónico” y estrenada en 1924 por la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Posteriormente se perdió la partitura original, pero recientemente fue reconstruida por Olesya Rostovskaya, compositora rusa e intérprete del theremín. De esta manera, se llevó a cabo un segundo estreno de la obra en 2020 (96 años después del primer estreno) en el que también participó la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Básicamente esta compositora reconstruyó el “misterio” del borrador sobreviviente, dándole nueva vida y sonido a esta pieza. 7. Su venta fue temporalmente prohibida en Japón La venta del theremín fue prohibida en Japón de 2001 al 2006 como una medida del gobierno para reducir el desperdicio eléctrico en el país. El argumento fue que antiguos dispositivos, como los theremines, son un peligro de incendio y una fuente potencial de contaminación. Entusiastas de este instrumento obviamente se opusieron. El gobierno finalmente cambió la ley y la venta fue permitida de nuevo. 8. El primer mensaje de radio interestelar musical presentó un concierto de theremín Como parte de una serie de transmisiones de radio interestelar enviadas desde el radio telescopio R-70 en Eupatoria (Ucrania) hacia 6 estrellas similares a nuestro sol, un concierto de theremín fue transmitido hacia ese destino espacial en 2001. Esto sucedió 7 años antes de que la NASA enviara al espacio la canción “Across the Universe” de Los Beatles desde un radio telescopio en España. “El primer concierto de theremín para extraterrestres” incluyó piezas de Beethoven, Vivaldi, Rajmáninov, entre otros, y fue ejecutado por maestros del Centro de Theremín de Moscú. Las piezas fueron seleccionadas por los estudiantes. 9. Existe un ensamble de theremines con casi 300 intérpretes Masami Takeuchi, principal ejecutante del theremín en Japón, no sólo dirige el ensamble de theremines más grande del mundo, también creó un instrumento llamado “Matryomin”, el cual es un theremín en forma de matrioshka, la tradicional muñeca rusa, y está diseñado para tocarse en conjunto. En 2019 el Ensamble Matryomin, formado por 289 intérpretes, obtuvo un récord Guinness por ser la orquesta de theremines más grande en el mundo. Tal evento se llevó a cabo en Kobu, Japón y entre los miembros de este conjunto estuvieron la hija, la nieta y el bisnieto de Leon Theremin (Natasha, Masha y Peter Theremin). 10. Chile es la sede del Festival Internacional de Theremín Este evento anual celebrado en Santiago, Chile, presenta conciertos, clases, talleres y charlas

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