DepósitoSonoro

Uno de sus puntos de partida de Damián fue el interés por una comunión entre la expresión artística y la tecnología electrónica digital, algo propio de este presente, de esta era. Cuando empezó esa búsqueda, hace más de 15 años, como público le aburría ver a alguien en el escenario, casi inmóvil detrás de la pantalla de una laptop, incluso tiempo después de que Kraftwerk ya había puesto a sus carismáticos maniquíes en coreografías mecánicas. En estos conciertos del siglo XXI, si bien conectaba con la música, sentía que se desaprovechaba la presencia física y corporal del intérprete. Para él, sumarle el valor de lo espontáneo y fortalecer la presencia del cuerpo es indispensable. Desde ese lugar, que la electrónica sea “en vivo” fue uno de sus ejes clave de este proyecto. La paleta sonora se fue construyendo en un ida y vuelta entre imaginación, planificación, improvisaciones y reajustes, aprovechando las posibilidades de interacción física con los instrumentos que programaba y las partituras que dibujaba. Que ocurriera en estudio o en escenario pasó a ser secundario; en todo caso, el estudio le ofrecía la posibilidad de un cuidado mayor en cada detalle sonoro, al menos para las versiones del disco, que son sólo una ejecución de un momento particular de estas piezas. Respecto a las etiquetas, lo de “dark ambient” no fue una búsqueda deliberada, sino una consecuencia. Alguien que escuchó el disco antes de publicarlo le dijo que lo percibía dentro de esa categoría, y le pareció una referencia clara para la comunicación. Con “noise” y “electroacústico” sucedió algo similar: funcionan como rótulos musicales y también como un señalamiento del tipo de sonidos y tecnologías que exploro, así que cumplen una doble función. 1.Hola Damián, ¿qué papel juega la improvisación frente a la estructura premeditada en este álbum?Algo de esto ya lo adelanté en la pregunta anterior, pero puedo sumar que mis antecedentes en esta línea tienen que ver con ideas desarrolladas a mediados del siglo pasado, como la indeterminación o la música intuitiva, según las llamaban Cage o Stockhausen. Más allá de ofrecer una obra abierta, lo que me interesa es dar lugar y valor a la instancia de ejecución, que en las artes electrónicas a veces se reduce a una simple recreación o funciona sólo a niveles macroformales. Cuando hablo de incidencia macroformal me refiero a que, por ejemplo, se sube o baja el volumen de un instrumento o grupo de sonidos, o se encienden y apagan loops que se repiten siempre igual, cambiando solo la cantidad de repeticiones. Acá busqué que la incidencia se evidencie hasta en la síntesis misma de los sonidos. En mi caso, el intérprete y el compositor somos la misma persona, pero durante la etapa de investigación para este trabajo también convoqué a músicos para que interpretaran mis piezas y así estudiar su grado de incidencia en las versiones. Esa experiencia me enriqueció mucho y me llevó a redefinir la notación, relegando más decisiones durante la escritura. Después de varios años de idas y vueltas, encontré un balance que me resulta satisfactorio. Creo haber alcanzado piezas que conservan su identidad en sus distintas ejecuciones, pero que a la vez son lo suficientemente abiertas e indeterminadas como para que incluso a mí me resulte difícil tocarlas dos veces de la misma manera. 2. El disco parece tener una respiración propia, con transiciones largas y climas densos. ¿Buscabas generar una experiencia de escucha inmersiva o más bien introspectiva?Busqué generar una experiencia que sea inmersiva e introspectiva a la vez. Por un lado, algo cerrado y reservado, que invita a una escucha profunda, atenta y concentrada. Pero al mismo tiempo, quería que ese espacio estuviera conectado con el afuera, con un ambiente que no sea totalmente amable ni cómodo, que también tenga sus asperezas y texturas duras. Intenté explorar una tensión que, aunque tiene cierta calidez cercana, no es necesariamente dulce, suave ni amable. Desde lo técnico-tecnológico, también hay un abordaje “inmersivo”, mas allá de lo poético. La espacialización la implementé con técnicas multicanal/ambisonic desde la definición propia del funcionamiento de los sintetizadores, buscando ubicar los sonidos (o sus partes internas por seprado) más allá de las posibilidades del eje estéreo tradicional, lo que me permitió controlar con precisión el campo sonoro total. 3. En términos técnicos, ¿qué recursos y procesos de grabación fueron determinantes para capturar el carácter del directo?El registro de la señal de audio está hecho directamente desde la salida interna de los instrumentos que diseñé y programé para cada pieza en Pure Data. La reverberación y las simulaciones espaciales las generé por software. Usé solo los parlantes para monitorearme durante la ejecución, lo que me permitió lograr un audio bastante limpio. Parte de la producción y algunos registros los hice en el CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras), lo que me dio acceso a equipos y tiempo de residencia para terminar de definir las piezas y, principalmente, el trabajo con la espacialización del sonido en un sistema surround.Por otro lado, la idea de “directo” está trabajada desde la concepción misma de cada composición, como vengo comentando. Una cuestión que me parecía interesante para la reunión de las piezas en el disco es la transición imbricada entre cada una, ese fundido cruzado que refleja cómo pienso la puesta en escena de este repertorio en concierto. Me gusta esa unidad del recorrido, que pasa gradualmente de una estación a otra, sin el espacio habitual de silencios entre los tracks. En todo caso, los silencios están dentro de cada composición, pero contenidos por la tensión interna de cada una, y no como separadores. 4. Hay una clara convivencia de glitch, minimalismo y drone. ¿Cómo dialogan para vos estas corrientes dentro de un mismo relato sonoro?Creo que el minimalismo y el drone están muy cercanos y emparentados. Pienso, por ejemplo, en Trio for Strings (1958) de La Monte Young, una pieza clave para ambas etiquetas. La tomo no sólo como obra canónica, sino también como ejemplo de cómo la tensión